Воображение Гастона Башляра

Творчество Гастона Башляра (1884–1962) в значительной степени уже знакомо нашему читателю. Еще в 1993 году на русском языке вышла его книжка «Психоанализ огня», а на рубеже двух веков переводы Башляра пошли чередой: «Новый рационализм», «Грезы о воздухе», «Вода и грезы», «Земля и грезы о покое», «Земля и грезы воли»[1]. Нынешний сборник «Поэтика пространства» (включающий одноименную книгу 1957 года и еще две поздние работы — «Пламя свечи», 1961, и «Лотреамон», 1956) восполняет лакуны и показывает с особенной четкостью конечную направленность мысли этого необычного французского философа.

Tags: 

ВООБРАЖЕНИЕ И КИНЕМАТОГРАФ: КОНСТРУИРОВАНИЕ ОБРАЗОВ В СОЗНАНИИ

Предлагаемая тема исследования касается вопросов философии кинематографа, области, испытавшей воздействие методологического аппарата всех современных ей (на протяжении XX века) направлений в философском познании. Начало философских поисков в кинематографе отмечено феноменологическими исследованиями Гармса Р., Эпштейна Ж., Деллюка Л. Пройдя через структурализм и оставив его, сегодняшняя философия кино держится в области постструктуралистских, феноменологических, лингвистических и аналитических концепций.
Нас интересует не столько кинематограф, сколько сама природа творчества и сущность искусства. Кинематограф в докладе рассматривается главным образом внутри процесса развития искусства. Но и от занятий теорией искусства мы откажемся, чтобы сосредоточиться, по выражению авторов книги «Символ и сознание» М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского, на метатеории . Философские исследования кинематографа, как правило, следуют по пути тождества реальности: в лучшем случае, кинематограф отождествляется с нею, в противоположном утверждается, что кинематограф не обладает, например, развитым языком, чтобы быть способным соответствовать реальности.

Tags: 

Жорж Батай Из "Слез Эроса"

Мы дерзаем постичь абсурдность отношений эротизма и морали.
Мы знаем, что исток этой абсурдности задан в отношениях эротизма и самых отдаленных религиозных суеверий.
Но сверх исторической достоверности мы не теряем из виду следующего принципа: что-нибудь одно - либо то, что неотступно преследует нас, в первую очередь то, что вожделение, жгучая страсть внушают нам, либо мы во власти разумной заботы о лучшем будущем.

Кажется, существует и нечто среднее.
Я могу жить во власти заботы о лучшем будущем. Но я могу также отбросить это будущее в иной мир. В мир, куда лишь смерть властна ввести меня...
Несомненно, это среднее было неизбежно. Наступает время, когда человек должен рассчитывать на что-то более веское, чем ничто, чем воздаяние или наказание после смерти...
Наконец, нам мерещится время, когда - в силу того, что подобные страхи (или подобные надежды) не могут больше играть своей роли, - интерес настоящего прямо воспротивится интересу будущего, когда жгучее желание воспротивится - ни больше ни меньше - тщательному расчету разума.

Tags: 

Вадим Максимов. Антонен Арто, его театр и его двойник

Чтобы понять значение Арто, можно применить дзэнский принцип определения предмета через отрицание тех трактовок, которые этому предмету не соответ­ствуют. Итак, первое заблуждение в определении практического и теоретического значения деятельности Арто сводится к восприя­тию режиссера в ряду великих безумцев — Гёльдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше — или предсказателей, таких, как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней. Другое заблуждение — попытка найти в учении Арто прак­тическую режиссерскую методологию; при этом обнаруживается, что в деятельности режиссера и теоретика не содержится ничего конкретного. Третье заблуждение — рассмотрение теории Арто как философской системы, которое приводит к выводу об отсут­ствии системы как таковой. Оба последних заблуждения вызваны тем, что к художнику, возможно, наиболее точно предугадавшему тенденции культуры XX века, применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, «профессионализмом». Чет­вертое заблуждение вызвано взлетом популярности Арто-сюрреалиста среди молодежи 1960-х годов в период «молодежной рево­люции». Тогда вновь возникло стремление разрушить культуру, бросить вызов прагматизму общества. И Арто стал воспринимать­ся (по крайней мере у советских авторов) как идеолог антигума­низма, анархизма, а теория его — чуть ли не как программа дей­ствий «Красных бригад».

Tags: 

Жорж Батай. Сюрреализм день за днем. Антонен Арто

Вскоре я познакомился — насколько это вообще возможно — с Антоненом Арто. Это было в кафе на улице Пигаль, он сидел там вместе с Френкелем: красавец, мрачный и поразительно худой, — денег у него, благодаря театру, хватало, но он все равно выглядел каким-то оголодавшим; ни разу не рассмеялся, не ребячился, как все мы, но — говорил он мало и неохотно — было в его чуть тягостном молчании донельзя раздраженного человека что-то необыкновенно красноречивое.

Он был спокоен: в этой выразительной немоте не чувствовалось никакого надрыва — напротив, скорее налет какой-то грусти, подавленности, внутренней изведенности и муки. Он напоминал хищную птицу, попавшую в силок — запыленные, неухоженные перья, — уже приготовившуюся было взлететь, но застывшую на полуразмахе крыльев. Таким молчуном Арто и остался в моей памяти; добавлю еще, что менее словоохотливых людей, чем мы с Френкелем, не сыскать (а может, мы просто от него заразились) — так или иначе, говорить тогда не хотелось.

Арто что-то рассказывал Френкелю о своих бесконечных приступах, своей раздражительности; он был болен, принимал наркотики, и Френкель пытался как мог облегчить его существование. Они перебрасывались короткими репликами, общий разговор никак не клеился: так мы с Арто и познакомились, не проронив при этом ни слова.

Tags: 

Страницы

Subscribe to Лента главной страницы