Небожественное сакральное

Теорией сакрального, священного занимаются разные гуманитарные науки: отнюдь не только теология, но и антропология, социология, философия, психоанализ, история культуры… Такой длинный список сразу показывает, как неопределенны границы данной проблематики, сколько возможностей она предоставляет для междисциплинарных пересечений и контактов. Перед нами прекрасное опровержение распространенной иллюзии, согласно которой для каждого реально существующего объекта есть своя научная дисциплина: священное, безусловно, существует (то есть переживается людьми и функционирует в обществе как таковое), а вот никакой “иерологии”, “священноведения” как отдельной дисциплины нет. Из сакрального каждая наука извлекает свой материал, дает ему свою концептуализацию; в частности, есть и ряд теоретиколитературных проблем, которые нельзя решать, не учитывая феномен сакрального, — взаимодействие литературы с мифологией, статус вещи в литературном повествовании или описании, природа литературной фантастики. Понятие сакрального принадлежит к числу “диагональных” понятий, пересекающих разные дисциплинарные поля и участвующих в их структурировании.

социология воображения

Воображение Гастона Башляра

Творчество Гастона Башляра (1884–1962) в значительной степени уже знакомо нашему читателю. Еще в 1993 году на русском языке вышла его книжка «Психоанализ огня», а на рубеже двух веков переводы Башляра пошли чередой: «Новый рационализм», «Грезы о воздухе», «Вода и грезы», «Земля и грезы о покое», «Земля и грезы воли»[1]. Нынешний сборник «Поэтика пространства» (включающий одноименную книгу 1957 года и еще две поздние работы — «Пламя свечи», 1961, и «Лотреамон», 1956) восполняет лакуны и показывает с особенной четкостью конечную направленность мысли этого необычного французского философа.

Башляр

ВООБРАЖЕНИЕ И КИНЕМАТОГРАФ: КОНСТРУИРОВАНИЕ ОБРАЗОВ В СОЗНАНИИ

Предлагаемая тема исследования касается вопросов философии кинематографа, области, испытавшей воздействие методологического аппарата всех современных ей (на протяжении XX века) направлений в философском познании. Начало философских поисков в кинематографе отмечено феноменологическими исследованиями Гармса Р., Эпштейна Ж., Деллюка Л. Пройдя через структурализм и оставив его, сегодняшняя философия кино держится в области постструктуралистских, феноменологических, лингвистических и аналитических концепций.
Нас интересует не столько кинематограф, сколько сама природа творчества и сущность искусства. Кинематограф в докладе рассматривается главным образом внутри процесса развития искусства. Но и от занятий теорией искусства мы откажемся, чтобы сосредоточиться, по выражению авторов книги «Символ и сознание» М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского, на метатеории . Философские исследования кинематографа, как правило, следуют по пути тождества реальности: в лучшем случае, кинематограф отождествляется с нею, в противоположном утверждается, что кинематограф не обладает, например, развитым языком, чтобы быть способным соответствовать реальности.

Кино

Жорж Батай Из "Слез Эроса"

Мы дерзаем постичь абсурдность отношений эротизма и морали.
Мы знаем, что исток этой абсурдности задан в отношениях эротизма и самых отдаленных религиозных суеверий.
Но сверх исторической достоверности мы не теряем из виду следующего принципа: что-нибудь одно - либо то, что неотступно преследует нас, в первую очередь то, что вожделение, жгучая страсть внушают нам, либо мы во власти разумной заботы о лучшем будущем.

Кажется, существует и нечто среднее.
Я могу жить во власти заботы о лучшем будущем. Но я могу также отбросить это будущее в иной мир. В мир, куда лишь смерть властна ввести меня...
Несомненно, это среднее было неизбежно. Наступает время, когда человек должен рассчитывать на что-то более веское, чем ничто, чем воздаяние или наказание после смерти...
Наконец, нам мерещится время, когда - в силу того, что подобные страхи (или подобные надежды) не могут больше играть своей роли, - интерес настоящего прямо воспротивится интересу будущего, когда жгучее желание воспротивится - ни больше ни меньше - тщательному расчету разума.

Батай

Вадим Максимов. Антонен Арто, его театр и его двойник

Чтобы понять значение Арто, можно применить дзэнский принцип определения предмета через отрицание тех трактовок, которые этому предмету не соответствуют. Итак, первое заблуждение в определении практического и теоретического значения деятельности Арто сводится к восприятию режиссера в ряду великих безумцев — Гёльдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше — или предсказателей, таких, как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней. Другое заблуждение — попытка найти в учении Арто практическую режиссерскую методологию; при этом обнаруживается, что в деятельности режиссера и теоретика не содержится ничего конкретного. Третье заблуждение — рассмотрение теории Арто как философской системы, которое приводит к выводу об отсутствии системы как таковой. Оба последних заблуждения вызваны тем, что к художнику, возможно, наиболее точно предугадавшему тенденции культуры XX века, применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, «профессионализмом». Четвертое заблуждение вызвано взлетом популярности Арто-сюрреалиста среди молодежи 1960-х годов в период «молодежной революции». Тогда вновь возникло стремление разрушить культуру, бросить вызов прагматизму общества. И Арто стал восприниматься (по крайней мере у советских авторов) как идеолог антигуманизма, анархизма, а теория его — чуть ли не как программа действий «Красных бригад».