Жорж Батай. Сюрреализм день за днем. Антонен Арто

Вскоре я познакомился — насколько это вообще возможно — с Антоненом Арто. Это было в кафе на улице Пигаль, он сидел там вместе с Френкелем: красавец, мрачный и поразительно худой, — денег у него, благодаря театру, хватало, но он все равно выглядел каким-то оголодавшим; ни разу не рассмеялся, не ребячился, как все мы, но — говорил он мало и неохотно — было в его чуть тягостном молчании донельзя раздраженного человека что-то необыкновенно красноречивое.

Он был спокоен: в этой выразительной немоте не чувствовалось никакого надрыва — напротив, скорее налет какой-то грусти, подавленности, внутренней изведенности и муки. Он напоминал хищную птицу, попавшую в силок — запыленные, неухоженные перья, — уже приготовившуюся было взлететь, но застывшую на полуразмахе крыльев. Таким молчуном Арто и остался в моей памяти; добавлю еще, что менее словоохотливых людей, чем мы с Френкелем, не сыскать (а может, мы просто от него заразились) — так или иначе, говорить тогда не хотелось.

Арто что-то рассказывал Френкелю о своих бесконечных приступах, своей раздражительности; он был болен, принимал наркотики, и Френкель пытался как мог облегчить его существование. Они перебрасывались короткими репликами, общий разговор никак не клеился: так мы с Арто и познакомились, не проронив при этом ни слова.

Кеннет Энгер: Маг кинематографа

Творчество американского режиссера Кеннета Энгера — это скрытые формы реальности, воплощенной через призму культурного явления, которое правильнее всего назвать магическим.

Если говорить о магии, подразумевая обрядовую структуру определенных действий и совокупность ритуалов с целью воздействия сверхъестественными силами на окружающий мир, то фильмы Энгера — это не просто демонстрация творческой реализации в условиях нормы и рыночных директив, но сами по себе визуально воплощенные ритуальные артефакты. По убеждению Энгера, фильм должен действовать на зрителя подобно магическому заклинанию; весь процесс кинопроизводства — от освещения, декораций и гардероба до обработки пленки и экранной проекции — является секретным ритуалом. О своей магической жизни, о магическом подходе к созданию произведения режиссер говорит просто и лаконично: «Киномагия, словно психоделический наркотик, открывает двери восприятия».

Хотя Энгер и причисляет себя к последователям Телемы1, его произведения — это создание собственных культурных перспектив в современном мире, который все более превращается в некое подобие египетских номов — отдельных социальных и культурных единиц, каждая из которых находится под покровительством своего бога.

Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида

Если философ околдован кинематографом — случайно ли, что его мысль стремится в темные залы на встречу с призраками?

Долгое время Жака Деррида занимали исключительно феномены, которые, казалось бы, не имеют прямого отношения к кинематографии: письмо, его следы, речь, голос. Но вот появляется несколько новых книг автора. Это «Воспоминания слепцов», посвященные выставке в Лувре. Это «Эхографии телевидения» — беседы с Бернаром Штиглером о телемедиа, свидетельствующие о новом для Деррида интересе к звуку… Наконец, Сафаа Фати снимает фильм «Со стороны Деррида», а потом философ и режиссер вместе пишут книгу «Снимать слова», в которой Деррида вплотную подходит к онтологии кино. Этого вполне достаточно, чтобы задавать вопросы философу: пусть он, по его собственному признанию, и не является кинолюбителем, зато он всерьез размышляет о тех экранных призраках, встреча с которыми столь непреодолимо желанна для любого кинозрителя. Таким образом, рассуждения философа в этом интервью — это не приговор специалиста, не возвещаемая с профессорской кафедры непререкаемая истина, а просто мнение обыкновенного человека, в размышлениях которого онтология кинематографа предстает в новом свете.

— Когда и как в Вашу жизнь вошло кино?

— В мою жизнь оно вошло очень рано — еще в Алжире, в конце войны и в первые послевоенные годы. Мне было тогда 10–12 лет, я жил на окраине города, в Эль Бларе. Каждый поход в кино был глотком свободы, возможностью уйти от семьи. Я и сейчас помню названия алжирских кинотеатров: «Вокс», «Камео», «Миди-Минюи», «Олимпия»… По-моему, я смотрел все фильмы без разбора: и французские ленты, снятые во время оккупации, и американские, которые начали показывать после 1942 года. Я не помню названий, зато сами фильмы описать, пожалуй, могу. Например, фильм про Тома Сойера — мне даже на днях вспоминались некоторые сцены из него… пещера, в которой Том оказался запертым с маленькой девочкой. Я помню эротический трепет, сексуальное волнение, которое тогда вызвал во мне этот эпизод: оказывается, мальчишка двенадцати лет может ласкать девушку. Я ведь и сам был тогда подростком. Не секрет, что очень часто чувственная и эротическая культура прививается нам именно кинематографом. Что такое поцелуй, мы сначала узнаем с экрана, и потом только — в жизни. […]

Кино

Йоханнес Бергмарк "Буто - Восстание Тела в Японии"

Буто - сюрреалистический подход к телу и духу. Он раскрывал танцора полностью от его самого примитивного бессознательного состояния мертвого тела, камня и воздуха до "плоти космоса" с бесконечными возможностями.
Танец Темноты развивался с конца 50-х прежде всего Тацуми Хиджикатой (1928 - 1986) и был направлен против реакционной Японии под американским правлением. Манифесты буто создавались в ситуации, подобной появлению сюрреализма после Первой мировой войны. И даже многие из литературных источников, вдохновивших их, были теми же самыми: Арто, Лотреамон, Сад. В буто использовалась театральная теория Арто, Хиджиката и Мин Танака использовали текст Арто, его, " Pour en finir avec le jugement de Dieu" («Что Делать С Божьим судом»); Хиджиката и Кацуо Оно создали перформанс после прочтения «Мальдорора» Лотреамона.

Русский имажинэр и его режимы

Изучая русское общество феноменологическим методом, мы оперировали с предметом, который воздерживались квалифицировать в философской топике Нового времени – субъект/объект. В разделе о религиозности мы назвали его «русское Оно»; в разделе антропологии столкнулись с причудливым определением русского человека через пространство и два вида хаоса. В принципе, этот подход легко соотнести с методом Жильбера Дюрана и обозначить как русский траект.

Русский траект – это то, что лежит между русским объектом и русским субъектом, что предшествует их четкой фиксации. Но мы знаем, что так обстоит дело в «знаменателе» социологической и антропологической дроби, где модели логоса и рациональных операций не структурированы окончательно. Поэтому мы смело можем помещать траект в «знаменатель» нашей дроби и рассматривать его как иной аспект основного предмета нашего исследования.