Воображение Гастона Башляра

ВООБРАЖЕНИЕ БАШЛЯРА
 

Сергей Зенкин  

 

Творчество Гастона Башляра (1884–1962) в значительной степени уже знакомо нашему читателю. Еще в 1993 году на русском языке вышла его книжка «Психоанализ огня», а на рубеже двух веков переводы Башляра пошли чередой: «Новый рационализм», «Грезы о воздухе», «Вода и грезы», «Земля и грезы о покое», «Земля и грезы воли»[1]. Нынешний сборник «Поэтика пространства» (включающий одноименную книгу 1957 года и еще две поздние работы — «Пламя свечи», 1961, и «Лотреамон», 1956) восполняет лакуны и показывает с особенной четкостью конечную направленность мысли этого необычного французского философа.

Его путь можно разделить на три отчасти перекрывающих друг друга этапа. Вначале, в 20–30-е годы, Башляр выступал как эпистемолог, теоретик естественно-научного познания — такова, например, его монография «Новый научный дух» (1934), включенная в русский сборник «Новый рационализм». С конца 30-х он резко меняет предмет и начинает изучать не науку, а поэзию — создает пятитомную «поэтику субстанций»: огня, воды, воздуха и земли (о последней — два тома). А затем, в 50-е, анализ субстанциальной тематики воображения сменяется феноменологией его форм — таких мотивов поэзии, как «дом», «пламя» или «зверь». Эти три мотива и разбираются в трех переведенных теперь книгах.

Свою последнюю книгу Башляр сам считал «не слишком претендующей на научность» (с. 215); да и вообще, на каждом новом этапе своей эволюции он отходил от строгой научности все дальше. Объективистский «новый рационализм» ранних работ сменился во многом интуитивным описанием субстанций — не физических, а воображаемых, т. е. изначально субъективизированных; поздние же книги не просто опираются на интуиции философа, перечитывающего любимые стихи, но и написаны суггестивным языком, где доказательства и логические выкладки часто заменяются поэтическим внушением. Речь мыслителя продолжает собой речь цитируемых им поэтов, кстати, отобранных тоже очень субъективно — среди них множество совсем мало известных, забытых ныне авторов.

Хорошо это или плохо? Не всякое знание научно, и не только научное знание полезно. Для читателя-непрофессионала должно быть удобно то, что Башляр не заставляет его следить за развитием сухих понятий, а убеждает силой художественных образов, каждый из которых не вырастает из абстрактной логической концепции, а рождается прямо у нас на глазах, из живого прозрения. Ученый тоже видит и ценит глубину этих прозрений, но ему не так-то просто составить из них систему связного знания,которое поддавалось бы научному использованию — преподаванию и применению к новым объектам. Поэтому, хотя Башляр и имел все ученые степени, требующиеся профессиональному философу, все же его нынешняя, весьма высокая, репутация в современной культуре помещает его скорее в разряд «писателей», «критиков» или «эссеистов», наряду с такими его современниками, как Жорж Батай, Роже Кайуа (с большим уважением упоминаемый им) или, чуть позже, Ролан Барт (многое взявший у Башляра). Воображение для него — одновременно и объект, и орудие познания.

В самом деле, подобно Батаю и Кайуа Башляр искал выхода из замкнутого круга дискурсивного мышления, искал точек непосредственного, имманентного опыта, не нуждающегося в опоре на трансцендентные построения логического разума. Такой выход сулило ему богатое, многозначное слово образ. На протяжении всей «Поэтики пространства», да и во многих местах других своих книг, он неустанно противопоставляет первичнобессознательный, творящий «образ» вторично-умственной, иллюстративной «метафоре». Последняя «в лучшем случае… представляет собой искусственно созданный образ без глубоких, подлинных, реальных корней» (с. 78), она надстраивается над понятийной идеей и не имеет смысла в отрыве от нее. Истинный же образ «не нуждается в контексте» (с. 226), прост словно атом, независим от конструкции (скажем, поэтического текста), в которой фигурирует. «Создание цельного, структурно законченного стихотворения требует предварительной проектной работы духа. Но простой поэтический образ не нуждается в проекте, он требует лишь движения души» (с. 11–12). Так же и Батай стремился преодолеть умышленность устремленного к будущему «проекта» в абсолютном настоящем «внутреннего опыта». Сходство с Батаем еще и в том, что создание образа подобно саморасточению, самопожертвованию, и оттого для Башляра столь важен образ пламени: человек, пишет он, делается свободным, «растрачивая себя и возобновляя себя, разделяя тем самым судьбу пламени» (с. 251).

Подлинный образ, который есть не итог, а исток творческого процесса и доступен познанию не через объективное наблюдение, а лишь через акт герменевтического «отклика», обладает рядом необычных свойств. Прежде всего, это абсолютное, ничем не детерминированное бытие: «Поэтический образ — не результат какого-либо толчка, импульса… Он относится к области непосредственной онтологии» (с. 8). «…Поэтический образ не подготовлен ничем — и менее всего культурой, если взять литературный аспект, менее всего восприятием, если иметь в виду аспект психологический» (с. 14). «Не подготовленный культурой» образ оказывается внесоциальным и внесистемным, это единичное проявление, возникающее из докультурных, а стало быть дочеловеческих глубин нашей психики. Поэтому Башляр так сочувственно излагает раннюю книгу Кайуа «Миф и человек»: для Кайуа миф был точкой, где человеческое воображение смыкается с реальностью животной жизни, и Башляр тоже с особым вниманием рассматривает образы, в которых человек переживает свое родство с животным, — раковину или гнездо.

Далее, образы по Башляру имеют пространственный, а не временной характер, соответственно их анализ называется «поэтикой пространства» или «топоанализом», анализом мест. Действительно, понятийное мышление развивается во времени, от незнания к знанию, воображение же не ведает временной перспективы: образ всегда возникает здесь и сейчас, непосредственно-временное переживание субъекта в нем фиксируется, застывает в неподвижности: «Именно благодаря пространству, в пространстве находим мы прекрасные окаменелости времени, и их конкретные формы обусловлены долгим пребыванием в определенном месте. Бессознательное имеет место обитания» (с. 30). Более того, бессознательное обитает не где угодно, а «в пространстве полного блаженства» (с. 31), и потому образы-формы, изучаемые Башляром, — это «образы счастливого пространства» (с. 22), тогда как воображаемые пространства ненависти и борьбы связаны уже не с формальными, а с материальными, субстанциальными мотивами (такими, как огонь). Фундаментальным пространственным образом является дом — во всех своих воображаемых вариациях, от птичьего гнезда и раковины моллюска до «угла», где умеет устроиться человек. Трансформации «домашнего» восприятия Башляр находит в самых разнообразных, даже парадоксально далеких от него явлениях: не только в практике миниатюризации, но и, наоборот, в тяге к беспредельному — т. е. к «возвышенному», пользуясь терминами классической эстетики.

Наконец, еще одно свойство образов: они не поддаются зрительно-геометрическому моделированию, так как не являются внешне-объективными. Особенно резко это свойство выделено в работе о Лотреамоне — новаторском для своего времени анализе жестоко-агрессивных мотивов, которыми полны «Песни Мальдорора». Как показывает Башляр, в жестокости Лотреамона (заметим, что этим она отличается, например, от рационально-систематической, поистине «геометрической» жестокости в романах Сада) проявляется «комплекс животности» — оттого-то в его тексте великое множество звериных мотивов. У зверя особые отношения с временем: его время агрессии «устремлено вперед… всегда направлено… всегда находится в полном соответствии с первым побудительным импульсом… Агрессивное существо не ожидает, чтобы ему предоставили время; оно захватывает это время, оно само его создает». Вместе с тем его время дискретно: «Никакое страдание просто не может продлиться внутри такой жизни, которая расходует себя только в прерывистости актов проявления враждебности» (с. 282). Башляр использует, но и систематически пересматривает концепцию Анри Бергсона, согласно которой наше внутреннее время («длительность») непрерывно, а прерывистым, дискретным бывает только внешне-измеримое время, которое можно свести к пространству — что мы всегда и делаем, например, когда размечаем ход времени на поверхности циферблата. Звериное время как бы ускользает от бергсоновского определения: оно чисто внутреннее и вместе с тем дробное. Оно тоже имеет пространственный характер, только это не внешнее пространство геометрии и зрения, а внутреннее пространство тела. Жестокие фантазии Лотреамона визуально непредставимы; если пытаться «вообразить» их как зримые сцены, то получается комическая нелепица; зато они мрачно убедительны, если сопереживать им изнутри, через движения мышц хищного зверя, терзающего жертву: «…поэзию Дюкасса [он же Лотреамон. — С. З.] следует анализировать не на языке зрительных образов, а на языке образов кинетических» (с. 319). Положим, Лотреамон — случай экстремальный, но и «счастливые» образы интимной защищенности Дома тоже могут восприниматься только изнутри, через ощущения его обитателя, чьи телесные очертания находят непосредственное продолжение в формах жилища, скажем, в стенках раковины. Итак, башляровский «топоанализ» — это анализ внутреннего тела. Философ одним из первых решительно вывел мысль о теле из объективистской перспективы, заданной в свое время картезианским механицизмом (соответственно у Декарта и животное рассматривалось как «машина»), и переориентировал ее к феноменологии интимных телесных процессов, которые лишь отчасти проявляются в нервных реакциях и мышечных импульсах. Такой подход к телу до сих пор не в полной мере востребован гуманитарными науками, которые по большей части изучают (вслед за столь авторитетным мыслителем, как Мишель Фуко) то, что общество делает с человеческим телом, а не то, как само это тело определяет наше переживание природных и общественных реалий.

Башляровский «топоанализ» закономерно оказался конкурентом психоанализа — точнее сказать, одним из его конкурентов, столь часто возникавших в 40-е годы (таких как «экзистенциальный психоанализ» Сартра). Первая книга Башляра о поэтике субстанций называлась именно «Психоанализ огня»; однако через всю его «Поэтику пространства» проходит спор с фрейдовским психоанализом, с его стремлением каузально объяснять психические образы, которые на самом деле если и имеют причину, то, пользуясь разграничением Аристотеля, не «действительную» (типа толчка), а лишь «формальную» (типа прообраза). Фрейдизм упрощает дело не тем, что подчеркивает бессознательный характер душевных процессов и тем самым выводит их из сферы социальной ответственности (на этом, в общих чертах, основывалась его критика у Сартра), а тем, что, наоборот, сводит самодостаточный образ к социальным по своей природе коллизиям, к конкретным фактам и биографическим обстоятельствам. На самом деле, утверждает Башляр, в образности «мы имеем дело с поэтическим феноменом совершенного освобождения, абсолютной сублимации. Образ свободен от власти вещей, как и от давления бессознательного» (с. 74). Он обусловлен не особенностями чьего-то индивидуального бытия, но единственно структурой бытия вселенского: «…здесь нужен космический психоанализ, который, оставив на время человеческие заботы, озаботился бы противоречиями Космоса» (с. 108). Башляра не устраивает и другая версия психоаналитической интерпретации образов — теория коллективного бессознательного, хотя он и пользуется некоторыми терминами Юнга (как и Фрейда). Юнговские архетипы отсылают к некоей незапамятной древности, башляровские же образы не знают времени, «лишены прошлого, не связаны ни с каким прежним опытом» (с. 199). Проблема заключается «в том, чтобы выяснить, по какой актуальной причине, благодаря какой ценности активного воображения такой образ нас очаровывает, что-то нам говорит. Возводить истоки его влияния к бесконечно далеким временам — необоснованная психологическая гипотеза… Что касается нас, мы считаем своим долгом устанавливать актуальность архетипов» (с. 164–165).

Предъявляя психоанализу не совсем обычный упрек в чрезмерной социологизации воображения, Башляр выступает вообще против социального редукционизма, в который легко впадают гуманитарные науки, стремясь к позитивной точности своих выводов: общество кажется им твердой, вещественной данностью, опираясь на которую можно сравняться в объективности с науками о природе. Утверждая «животную» досоциальность образа, независимого от «культуры», Башляр сближается скорее с такой работой Фрейда, как «По ту сторону принципа удовольствия», где социально-терапевтическая практика клинициста уступает место биологической теории «инстинкта смерти». Для критики социального редукционизма привлекаются не данные мистической интроспекции, а именно природные данные: дейст вительно, человеческая жизнь, даже в самых «культурных» своих проявлениях, тесно связана с жизнью природной, которая нередко прорывается в социальный дискурс — то в грезах и сновидениях, то в бреде душевнобольного, то в поэтических фантазиях. Прогресс художественной культуры смыкается с регрессией на стадию животных переживаний, как это происходит у якобы «безумного» Лотреамона: «…животное — это просто некий душевнобольной… разнообразные виды животных и есть различные формы умственных расстройств» (с. 351).

Наконец, башляровская концепция образа ведет к пересмотру представлений о действенности художественного произведения, т. е. к созданию новой эстетики. Приняв, что образный язык «не является выражением какой-либо предварительной мысли», философ делает вывод: «Это самовыражение некой физической силы, которая вдруг становится языком. Короче, это язык немедленного действия» (с. 329). Сказано о Лотреамоне, и под «немедленным действием» подразумевается его звериная — и одновременно речевая — агрессия. Но Лотреамон опять-таки не исключение, а лишь особо наглядный пример; энергетическая концепция образа, навеянная «конвульсивной» эстетикой французского сюрреализма, относится и к традиционной «счастливой» образности, которая также обладает экспансивным характером, способностью передавать воодушевление от одного человека к другому. Образы заразительны, и в этом их сила подобна силе сакрального, которая недаром представляется в поэзии не продуктом социальных традиций и верований, а имманентным — но отнюдь не божественным, добожественным — свойством вещей: «Итак, “лес” Пьер-Жана Жува непосредственно священен, священен в силу традиции его природы, вне зависимости от истории людей. Леса были священными до того, как в них пришли боги. Божества поселились в священных лесах. Они лишь придали человеческие, слишком человеческие черты великому закону лесной грезы» (с. 163). Образы обладают имманентной сакральностью, возникают в уединении, и сводить их к «мирскому» контексту, как это делает психоанализ, значит искажать их подлинную суть (см. с. 31)[2].

Заключенная в одной из последних цитат прозрачная ссылка на Ницше («Человеческое, слишком человеческое») не случайна: подобно немецкому философу, Башляр не доверяет рационалистическому гуманизму, ставшему чем-то вроде официальной светской религии во Франции периода Третьей республики, когда формировались его идеи. В послевоенную эпоху именно на критике такого гуманизма были сосредоточены главные усилия французской научной и философской мысли — начиная с классического структурализма, предложившего заменить самодеятельную личность буржуазного гуманизма сетью безличных социальных структур, и кончая постструктуралистской рефлексией, поставившей на место неподвижных структур интенсивные — но опять-таки безличные — процессы «знаковых практик», «письма», «детерриториализации». Башляровская феноменология воображения, видящая истоки образа не в индивиде, а в «космосе», отчасти предвосхищала это интеллектуальное движение, но, как и естественно для начального этапа, сосредоточивала внимание на изолированных, атомарных единицах-«образах», а не на целостных формациях или процессах. В этом Башляр опять-таки походит на зачинателей послевоенной «французской теории» Батая и Кайуа, разве что утверждает принцип атомарности открыто и настойчиво, с какимто провокативным увлечением. Оттого в наши дни его мысль трудна — т. е. обманчиво легка — для усвоения. Его идеи и интуиции заманчиво симпатичны, кажутся совсем близкими нам — рукой подать; но стоит действительно протянуть руку, чтобы взять их и ввести в нынешний научно-теоретический контекст, как они, словно во сне, растворяются в «литературности», оказываются не устойчивыми идеями, а зыбкими, хоть и заразительными «образами». Башляр дал образу себя победить — должно быть, иначе было невозможно его открыть.

 



[1] Так называется эта книга в переводе. На самом деле два последних заголовка, конечно, параллельны, и должно быть «грезы о воле».

[2] В рецензируемой книге здесь искажен и перевод слова siecle: вместо «мира» дается другое, бессмысленное в данном случае значение «век». Вообще, переводы причесаны редактурой и в целом понятны при чтении, но не всегда достаточно понятливы к оригиналу, а это необходимо в переводе интеллектуальной литературы. В них то искажаются имена («Хьюгес» на с. 125 — это британский писатель Ричард Хьюз), то слово «Террор» из книги Жана Полана «Тарбские цветы, или Террор в литературе» (которая, кстати, издана и по-русски) переводится как «Ужас» (с. 316), то просто нет-нет да и вылезет какая-нибудь стилистическая или смысловая несуразица: «Вот решающая формулировка в плане нашего намерения…» (с. 177), «мы ограничимся на этих двух примерах» (с. 349).

Tags: