Кино

Бела Тарр "Туринская лошадь"

Можно сказать, что у Тарра существует смирение вещей внутри отмеренного круга возможностей. Огонь знает, что перестанет гореть, колодец — что высохнет. Лошадь чувствует наступление смерти. Каждая вещь не больше себя самой и смирится перед наступающим возникновением и гибелью. И лишь человек, влекомый иллюзией, не ведает, что существует конец всего.

Возница встает и идет за плугом, дочь носит воду и переодевает его перед полуденным сном. Он пашет землю, она ставит на стол две темные, как уголь, картофелины. А после каждый торопится к пустому окну. Садится, словно в театральную ложу, и замирает в ожидании зрелища.

Так молчание бога позволяет человеку надеяться2: с крестьянским упорством пересекать очередную опустошенную землю и возвращаться в другую, смирившуюся с собственной скудостью. Исполнять однажды заведенный порядок, не переставая вглядываться туда, где нет ничего, кроме ветра.

Бела Тарр выстраивает кадр как театральную мизансцену: полупустое пространство, венчающееся перекрестьем окна, реквизит суперусловного действа и персонажи с внешностью библейских пророков, вылепленных угловой светотенью.

Tags: 

Кеннет Энгер: Маг кинематографа

Творчество американского режиссера Кеннета Энгера — это скрытые формы реальности, воплощенной через призму культурного явления, которое правильнее всего назвать магическим.

Если говорить о магии, подразумевая обрядовую структуру определенных действий и совокупность ритуалов с целью воздействия сверхъестественными силами на окружающий мир, то фильмы Энгера — это не просто демонстрация творческой реализации в условиях нормы и рыночных директив, но сами по себе визуально воплощенные ритуальные артефакты. По убеждению Энгера, фильм должен действовать на зрителя подобно магическому заклинанию; весь процесс кинопроизводства — от освещения, декораций и гардероба до обработки пленки и экранной проекции — является секретным ритуалом. О своей магической жизни, о магическом подходе к созданию произведения режиссер говорит просто и лаконично: «Киномагия, словно психоделический наркотик, открывает двери восприятия».

Хотя Энгер и причисляет себя к последователям Телемы1, его произведения — это создание собственных культурных перспектив в современном мире, который все более превращается в некое подобие египетских номов — отдельных социальных и культурных единиц, каждая из которых находится под покровительством своего бога.

Tags: 

Майя Дерен

Майя Дерен (1917-1961) – кинорежиссер, поэт, хореограф, этнограф, теоретик кино и политический публицист. Первый независимый режиссер США (с 1943 г.). Историки разделяют фильмы Дерен на «хореографические» и «магические» (в конце 40-х годов Дерен погрузилась в изучение культуры Гаити и религии вуду), а кроме того на «сюрреалистические», «фрейдистские» и «феминистские», сходясь при этом во мнении, что ни одно из этих определений не дает представления о таинственной силе искусства Майи Дерен, ведь в хореографии Дерен живёт всё то же колдовство. По воле Майи на киноплёнке ученики класса Метрополитен-опера преодолевают закон земного тяготения, а её друг танцор Толли Бьюти в одном единственном па преодолевает пространства, превращая весь мир в сцену для своего танца. Майя Дерен демонстрирует зрителю своеобразное продолжение ритуального танца, то, к чему стремятся посвящённые в мистический обряд, то, что происходит с ними за пределами видимого мира. Дерен путешествует вместе с танцевальной Катарины Данхэмтруппой и много пишет о её выступлениях. В своих статьях Майя размышляет о природе танца, о ритуальном жесте как преодолении смерти. Вскоре Дерен издаёт книгу, посвящённую магическим культам вуду, обрядам и верованиям Гаити. Кроме того она снимает ритуальные танцы на плёнку.

Творчество Дерен можно отнести к авангардистскому жанру "психодрамы", или фильмам транса, в основе которых – природа сна, поэзии и современного танца. Этот гипнотически- магический жанр появился в середине 40-годов, когда европейское кино лежало в руинах второй мировой и не подпитывало Голливуд свежими идеями. Технический уровень и финансовое благополучие позволили американцам свободно самовыражаться на дешевой и мобильной технологии 16-миллиметровой съемки. К концу 50-х Стэн Брэкидж и другие создали классическую формулу транс-фильма, который до Европы добрался – в обогащенном и преображенном виде – только два десялетия спустя и предстал в кичево-барочном варианте Дерека Джармена. Не имея доступа к крупнейшей сети американского кинопроката, американские подпольщики создали «Кооператив кинематографистов» – объединение, занимавшееся дистрибьюцией их фильмов в киноклубах и университетах. В пику продажной американской кинокритике они начали издавать киножурнал «Film Culture», многие публикации которого вошли в историю киноведения как шедевры киномысли.

Tags: 

Кино и его призраки. Интервью с Жаком Деррида

Если философ околдован кинематографом — случайно ли, что его мысль стремится в темные залы на встречу с призраками?

Долгое время Жака Деррида занимали исключительно феномены, которые, казалось бы, не имеют прямого отношения к кинематографии: письмо, его следы, речь, голос. Но вот появляется несколько новых книг автора. Это «Воспоминания слепцов», посвященные выставке в Лувре. Это «Эхографии телевидения» — беседы с Бернаром Штиглером о телемедиа, свидетельствующие о новом для Деррида интересе к звуку… Наконец, Сафаа Фати снимает фильм «Со стороны Деррида», а потом философ и режиссер вместе пишут книгу «Снимать слова», в которой Деррида вплотную подходит к онтологии кино. Этого вполне достаточно, чтобы задавать вопросы философу: пусть он, по его собственному признанию, и не является кинолюбителем, зато он всерьез размышляет о тех экранных призраках, встреча с которыми столь непреодолимо желанна для любого кинозрителя. Таким образом, рассуждения философа в этом интервью — это не приговор специалиста, не возвещаемая с профессорской кафедры непререкаемая истина, а просто мнение обыкновенного человека, в размышлениях которого онтология кинематографа предстает в новом свете.

— Когда и как в Вашу жизнь вошло кино?

— В мою жизнь оно вошло очень рано — еще в Алжире, в конце войны и в первые послевоенные годы. Мне было тогда 10–12 лет, я жил на окраине города, в Эль Бларе. Каждый поход в кино был глотком свободы, возможностью уйти от семьи. Я и сейчас помню названия алжирских кинотеатров: «Вокс», «Камео», «Миди-Минюи», «Олимпия»… По-моему, я смотрел все фильмы без разбора: и французские ленты, снятые во время оккупации, и американские, которые начали показывать после 1942 года. Я не помню названий, зато сами фильмы описать, пожалуй, могу. Например, фильм про Тома Сойера — мне даже на днях вспоминались некоторые сцены из него… пещера, в которой Том оказался запертым с маленькой девочкой. Я помню эротический трепет, сексуальное волнение, которое тогда вызвал во мне этот эпизод: оказывается, мальчишка двенадцати лет может ласкать девушку. Я ведь и сам был тогда подростком. Не секрет, что очень часто чувственная и эротическая культура прививается нам именно кинематографом. Что такое поцелуй, мы сначала узнаем с экрана, и потом только — в жизни. […]

Tags: 

О театре Ингмара Бергмана

В «Латерне магике», а до того — в телефильме «После репетиции» Бергман сравнил театр с операционной. Это одна из самых устойчивых и странных его метафор. Репетиция — операция, режиссер — хирург. «Там царит самодисциплина, чистоплотность, свет и покой». Вокруг — идеальный порядок. «Только так мы можем приблизить себя к безграничности, сложности, тьме. Так мы решим загадки и научимся механизму повторения». Над бергмановским госпиталем-театром витает идея здорового духа. Измученный унизительными недугами, о которых он так откровенно написал в «Латерне магике», одержимый похотью, ревностью, гневом, стыдом и всеми мыслимыми маниями, Бергман не устает твердить о здоровых основах театрального искусства. В противовес кинематографу, который требует одержимости и нервов, «режиссерская работа в театре, в содружестве с актерами — очень здоровый вид творчества». Режиссерская работа — укрощение больных самолюбий, укрощение бури, укрощение хаоса. Огромное режиссерское «сверх-я», призванное управлять хаотическим «оно». Режиссер — демиург и врач одновременно. В «Латерне магике» он вспоминает актрису, сказавшую ему: «Единственный твой недостаток, Ингмар Бергман, — страсть ко всему здоровому». Эта же актриса в «После репетиции» — главный оппонент порядка и чистоты: «Театр это говно и грязь, похоть и буйство, ветошь и создание дьявола». В словах актрисы есть своя правда. Страсть Бергмана ко всему здоровому принимает нездоровые формы, а мания порядка скорей всего является следствием онтологического хаоса. Впрочем, у него хватает силы и самоиронии для признания, что единственное, чем он так обогатил шведские театры, в которых работал, — это сортиры возле режиссерских кабинетов.

Театр — это операция, но не терапевтический сеанс режиссера и актеров, как Бергман настойчиво подчеркнет однажды. В ранней картине «Летняя интерлюдия» балерина, потерявшая возлюбленного, прячет лицо под слоем грима, изгоняет чувства, становится сценической марионеткой. Пыльный и мертвящий мир театра противопоставлен миру летней цветущей природы. Темнота, безмолвие и прячущиеся по углам гномы — слепящему солнцу, теплой землянике и манящей воде. Плата за то, чтобы быть балериной, — чужая жизнь и собственная любовь. («Ты танцуешь, это формула твоей жизни», — говорит героине очередной театральный Коппелиус.) Плакать нельзя, потому что слезы размывают краски, которыми покрыты лица марионеток на ниточках. Но Бергман не был бы Бергманом, если бы принял такую жертву. Балерина переживает возвращение в прошлое, «операцию» по вживлению его в свою кровеносную систему, слияние формулы жизни и формулы искусства. В финале у нее в глазах слезы, на губах — улыбка, а руки энергично снимают грим.

Tags: 

Сальвадор Дали. Мои кинематографические секреты

На прошлой неделе я сделал для себя открытие, что во всех областях моей жизни я опаздываю лет на двенадцать. Так, одиннадцать лет назад я задумал сделать фильм, абсолютно, всецело, стопроцентно принадлежащий Дали. Значит, по моим подсчетам, этот фильм будет снят, вполне вероятно, в следующем году.

Я — полная противоположность героям басни Лафонтена «Пастух и волк». Так как в своей жизни, начиная с юности, я осуществил множество сенсационных проектов, то стоит объявить об очередном (как, например, в случае с моей литургической корридой, где отважные святые отцы будут танцевать перед быком, которого по окончании зрелища вертолет унесет в небо), все вокруг, как ни странно, верят в его реализацию.

В двадцать семь лет я сделал с Луисом Бунюэлем два фильма, которые войдут в историю: «Андалузский пес» и «Золотой век». С той поры Бунюэль работал один, выпустил на экраны еще несколько фильмов, оказав мне неоценимую услугу: публика, наконец, могла понять, кому принадлежит в «Андалузском псе» и «Золотом веке» гениальная сторона, а кому — примитивная.

Tags: 

Бунюэль Л. Мой последний вздох

В последние десять лет жизни моя мать постепенно теряла память. Когда я приезжал в Сарагосу, где она жила с моими братьями, случалось, я давал ей какой-нибудь иллюстрированный журнал. Она внимательно просматривала его от корки до корки. Потом я забирал его и подавал ей этот же журнал как новый. Она принималась листать его с прежним интересом.

В конце концов она перестала узнавать детей, не помнила наши имена, не знала, кто она такая. Я, скажем, входил в ее комнату, целовал, проводил с ней некоторое время - физически она выглядела для своих лет совсем неплохо и была достаточно подвижна, - затем уходил и тотчас возвращался. Мама встречала меня с прежней улыбкой, приглашала присесть, словно видела впервые, и не знала, как меня зовут.

Tags: 

Ямпольский Видимый мир

В эстетическом отношении кинематограф является детищем XIX века, кульминацией тех тенденций в художественной жизни, которые оформились на рубеже XVIII и XIX веков. Признанию за кинематографом эстетических достоинств в значительной мере способствовали романтическая "революция" и открытия художниками самоценной значимости внешнего мира. Для того, чтобы кинематограф мог быть возведен в ранг искусства, важно было признать художественную ценность объективной фиксации внешнего мира, переосмыслить старое понятие "мимесиса" в контексте оптико-химической фиксации реальности, лежащей в основе фотографии и кино.

Открытие самоценной значимости внешнего мира в европейском искусстве тесно связано с изменением отношения к природе. Превращение природы в самостоятельный объект искусства происходило, в частности, через переоценку роли пейзажа в изобразительном искусстве. XVIII век знает два четко разграниченных типа пейзажа - т. н. пейзажную живопись (landscape painting) и топографическую живопись (topographical painting). Первая пользовалась относительно высоким престижем и восходила в своей поэтике к творчеству Клода Лорена. Она ориентировалась на создание воображаемых исторических или мифологических ландшафтов, служивших местом действия для аллегорических, мифологических или исторических сцен. В XIX веке из традиционной пейзажной живописи возникла школа театральных живописцев (Д. Маклайз, К. Стенфилд, Ж. -Ф. Лутербур и др. ). осмысливавших природу именно как место театрального действия.

Tags: 

Страницы

Subscribe to Кино