Майя Дерен (1917-1961) – кинорежиссер, поэт, хореограф, этнограф, теоретик кино и политический публицист. Первый независимый режиссер США (с 1943 г.). Историки разделяют фильмы Дерен на «хореографические» и «магические» (в конце 40-х годов Дерен погрузилась в изучение культуры Гаити и религии вуду), а кроме того на «сюрреалистические», «фрейдистские» и «феминистские», сходясь при этом во мнении, что ни одно из этих определений не дает представления о таинственной силе искусства Майи Дерен, ведь в хореографии Дерен живёт всё то же колдовство. По воле Майи на киноплёнке ученики класса Метрополитен-опера преодолевают закон земного тяготения, а её друг танцор Толли Бьюти в одном единственном па преодолевает пространства, превращая весь мир в сцену для своего танца. Майя Дерен демонстрирует зрителю своеобразное продолжение ритуального танца, то, к чему стремятся посвящённые в мистический обряд, то, что происходит с ними за пределами видимого мира. Дерен путешествует вместе с танцевальной Катарины Данхэмтруппой и много пишет о её выступлениях. В своих статьях Майя размышляет о природе танца, о ритуальном жесте как преодолении смерти. Вскоре Дерен издаёт книгу, посвящённую магическим культам вуду, обрядам и верованиям Гаити. Кроме того она снимает ритуальные танцы на плёнку.

Творчество Дерен можно отнести к авангардистскому жанру "психодрамы", или фильмам транса, в основе которых – природа сна, поэзии и современного танца. Этот гипнотически- магический жанр появился в середине 40-годов, когда европейское кино лежало в руинах второй мировой и не подпитывало Голливуд свежими идеями. Технический уровень и финансовое благополучие позволили американцам свободно самовыражаться на дешевой и мобильной технологии 16-миллиметровой съемки. К концу 50-х Стэн Брэкидж и другие создали классическую формулу транс-фильма, который до Европы добрался – в обогащенном и преображенном виде – только два десялетия спустя и предстал в кичево-барочном варианте Дерека Джармена. Не имея доступа к крупнейшей сети американского кинопроката, американские подпольщики создали «Кооператив кинематографистов» – объединение, занимавшееся дистрибьюцией их фильмов в киноклубах и университетах. В пику продажной американской кинокритике они начали издавать киножурнал «Film Culture», многие публикации которого вошли в историю киноведения как шедевры киномысли.

"Полуденные сети" 1943, ч-б., 14 мин.. Фрейдистский дебют Майи Дерен исследует опыт бессознательного, опосредуемого видением героини – болезненная реакция девушки на ряд повседневных случайностей, частично происходящих в ее воображении, постепенно приводит ее к трагической развязке (подлинной или воображаемой). Поток ее сознания-сна передан закольцованными монтажными фразами, игрой с плавно-замедленным или ускоренным ритмом, проводящим зыбкую границу между сновидениями и реальностью.

"На земле", 1944, ч-б., 15 мин. Этот фильм – своеобразный "мифологический вояж двадцатого века", где героиня продвигается сквозь урбанистические и природные ландшафты к постижению себя и мира. Сознательная полемика с эстетикой французского сюрреализма определяет кредо фильма.

"Хореографический этюд для камеры", 1945, ч-б., 3 мин. Этот фильм, где кинообъектив уподоблен взгляду танцора, исследует возможности кинокамеры в разрушении кинематографической иллюзорности и создании новых пространственно-временных координат.

Комментарий Кирилла Разлогова: “Когда историки кино задаются вопросом – каким образом европейское авангардистское мышление перекочевало в Соединенные Штаты, кинематографу которого оно было глубоко чуждо – первое, что приходит в голову, это волна эмиграции европейской интеллигенции в период между двумя мировыми войнами. Одним из первых в ряду имен таких бесспорных классиков, как Ганс Рихтер и Уиллард Масс, здесь произносится имя Майи Дерен, привнесшей в американский кинематограф далёкий от натурализма и повествовательности поэтический подход и любовь к другим видам искусства, особенно, к искусству балета. Впрочем, с Европой Майя была связана памятью генетической, ее семья эмигрировала из России, когда девочке было всего четыре года.» За «Полуденными сетями» последовали «На земле» («At Land»,1944), «Урок хореографии для камеры» («A Study in Choreography for the Camera», 1945), «Ритуал в преображенном времени» («Ritual in Transfigured Time», 1946), «Медитация на темы насилия» («Meditation on Violence», 1948), «Божественные всадники: гаитянские боги вуду» («Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haiti»,1953), «Пристальный взгляд ночи» («The Very Eye of Night», 1952-1959).

Майя Дерен не любила, когда ее называли последовательницей сюрреализма в кино. В первые послевоенные годы на Манхэттене было модно изгонять «сюр», завезенный европейскими беженцами – Рихтером, Леже, Дюшаном, Максом Эрнстом... Эстетизму Старого Света Дерен предпочитала феминистские интерпретации. В свою очередь феминистки называли ее эталоном самовыражения в условиях тотального общественного ритуала. Навязываемого ей Фрейда Дерен критиковала со схожих позиций: она считала, что подкрепляющая сюрреализм фрейдистская теория сугубо рационально вторгается в иррациональные сферы. Ее утверждающиеся феминистские взгляды исключали какие бы то ни было преимущества мужского над женским, опровергали «комплекс кастрации», который, по Фрейду, пробуждает в женщинах «зависть к пенису», парализует сверх-я и не позволяет обрести силу и достичь независимости. По словам Дерен, для нее самой в творчестве решающее значение имел сознательный контроль – явный оппонент «автоматического письма» сюрреалистов. Вместе с тем «Полуденные сети» наводят на мысль именно о сюрреализме, и особенно – о наследии Жана Кокто, чьи фильмы блуждали «по ту сторону сюжета», в лабиринтах поэтического бреда, в разрывах реальной целостности времени и пространства. […] В «Полуденных сетях», однако, визуальная поэзия неожиданно соприкоснулась с Голливудом. Призрачные видения героини поверялись законами «черного фильма» Классический «черный фильм» - абсолютно маскулинный жанр. Женские образы в нем подчинены идее «мужского шовинизма»: женщина выступает жертвой или предательницей и всегда – объектом эротического наслаждения-созерцания. Это общее для жанра место в «Полуденных сетях» было мистифицировано и вывернуто наизнанку. Героиня (ее сыграла сама Дерен) входила в дом и засыпала в кресле. […] Мистериальное сновидение превращалось в визуальную мастурбацию, после которой не оставалось ничего иного как умереть. Зеркало, окно, женское лицо отсылали к отражениям Кокто – проводникам в мир тайн и магических загадок. Нож, чья блестящая поверхность отражала полуденное солнце, преследовал героиню, будто символизируя фрейдовское «влечение к смерти». В финале в дом входил мужчина и видел героиню с перерезанным горлом, сидящую в кресле и осыпанную осколками разбитого зеркала. Смерть сводила вместе несколько ипостасей «я», вершила приключение души, заблудившейся в собственных ловушках.

Две жизни М.Дерен: первая – творчество до беспамятства: создание одного из последних авангардных киношедевров, путешествия субъективной камеры и попытки избавиться от «сюрреалистического культа искусственной паранойи». Вторая – подвижничество до беспамятства: семь фильмов за семнадцать лет, теория и самоанализ, объединение «независимых», руководство фондами и организациями, почетные титулы «матери американского авангарда» и «культурагента Нью-Йорка». Само время, казалось, работало на нее, но Дерен требовала от времени большего – превратиться из вершителя судьбы в исполнителя ее воли. В конце концов под сомнением оказалось и хронологическое всеведение киноглаза. В «Уроке хореографии для камеры» Дерен портретировала в один жест и проводила через различные циклические пространства прыжки и па-де-де Толли Бьюти. В «Пристальном взгляде ночи» она тем же приемом фиксировала движения балетных пар учебного класса «Метрополитен-опера». Субъективная камера утрачивала «субъективность» (читай – тождественность Дерен), она не являлась более «собственными глазами», распахнутыми для неожиданностей и открытий, а использовалась скорее как простой карандаш аниматора. Творчество венчал намеченный результат: фильм доказывал, что ум обладает более совершенным зрением, чем глаза. «Основная часть творческого акта приходится на манипуляции временем и пространством!» - как заклинание повторяла Дерен вслед за Руттманом и Кокто, утверждая свой собственный метод – преображение реальности через ее самораскрытие.

Определение творческого процесса и работа с пространством и временем

Майя Дерен

Где же начинается основная творческая деятельность, если в интересах сохранения качеств образа кинорежиссер ограничивается контролем за случайными событиями, еще не снятыми на пленку, и соглашается на чуть ли не полное самоисключение из съемочного процесса? Отказавшись от концепции изображения как конечного результата творческого процесса (каковым оно является для визуальных искусств и театра), можно шире взглянуть на вещи и увидеть, что механизм кинокартины фактически складывается из двух равноценных для художника составляющих. Фрагменты изображения, которые рождаются при киносъемке, похожи на застывшие мгновения неподкупного воспоминания, существующие независимо от реального течения событий. Смонтированные в определенной последовательности, они предлагают один из нескольких вариантов изложения. В кино изображение может и должно быть только исходным материалом творческого процесса.

Суть всякого изобретения или творения состоит прежде всего в открытии новых взаимоотношений между вещами уже известными. Все образы фильма находятся в определенной реальности, структурированной для выражения их разнообразных функций, но не для передачи какого-то определенного смысла. Поэтому каждый образ заключает в себе одновременно несколько символов, так же как стол сразу может быть старым, красным и высоким. Замечая лишь одно из этих качеств, антиквар, например, оценил бы его возраст, художник — цвет, а ребенок — недосягаемую высоту. Но в фильме изображение этого стола сменяется следующим кадром, где стол разваливается на куски и таким образом одно из его качеств — возраст — утверждает в данной последовательности свой смысл и функциональное значение, в то время как прочие качества становятся маловажными. Монтаж создает последовательную связь, которая сообщает образам особый или новый смысл в соответствии с их функциями. Он утверждает контекст и форму и она, в свою очередь, меняет характер изображения, не искажая его, не ослабляя его реальности и силы и сохраняя все разнообразие потенциальных функций, свойственных реальному измерению.

В любом случае — связаны ли образы по своему сходству или различию случайной логикой событий (повествование) или логикой эмоций и идей (поэтическая форма) — строение фильма всегда последовательно. Значит, творческий процесс происходит во временном измерении фильма, и поэтому кинокартина, хотя и составлена из пространственных образов, является прежде всего временной формой.

Основная часть творческого процесса заключается в работе со временем и пространством. Я имею в виду не только такие признанные кинематографические приемы, как флэшбэки, уплотнение времени (замедленная съемка), параллельное действие и др. Они затрагивают не само действие, а способ его представления. Флэшбэк не подразумевает, что разорванные воспоминания как-то влияют на обычную хронологическую последовательность действия. Параллельное действие (когда мы по очереди видим героя, спешащего на помощь, и героиню, положение которой становится все более критическим) — это вездесущность камеры как свидетеля действия, но не как его творца. Работа с пространством и временем, о которой я говорю, сама становится частью органической структуры фильма. Можно, например, расширить пространство временем и время — пространством. Длина лестницы невероятно увеличивается, если три различных кадра с поднимающимся по ней человеком (снятые под разными углами, чтобы повторяемость одного и того же участка была незаметна) смонтированы вместе таким образом, что действие становится непрерывным и складывается в образ длительного усилия, направленного на достижение возвышенной цели. Прыжок в воздух может быть растянут тем же самым приемом, но в этом случае, поскольку действие длится гораздо дольше реального, эффект заключается в напряжении, с которым мы ждем, когда фигура, наконец, приземлится.

Время можно растянуть, копируя один и тот же кадр с эффектом ’замораживания" фигуры в действии; здесь стоп-кадр — это момент замирания, который в соответствии со своим положением в контексте может передавать чувство опасной нерешительности (оглядывающаяся назад жена Лота) или комментировать движение и неподвижность как противопоставление жизни и смерти. Замораживание сцены какой-нибудь повседневной ситуации с несколькими персонажами возможно либо в некоем пророческом контексте как дежа-вю или когда точное повторение (с помощью внутрикадровых вырезок) всех спонтанных движений, реплик и диалогов может изменить качество сцены, превращая обыденность в стилизацию, граничащую с танцем, и распространяя танец на не танцующих; тогда акцент перемещается от цели движения к самому движению и обычная встреча знакомых приобретает масштаб и торжественность ритуала.

Подобным образом движение камеры сообщается фигурам в кадре, и перемещение фигуры можно показать, меняя ее расположение относительно экранной рамки. Если убрать из кадра линию горизонта и фон (как это сделано в моем последнем фильме «Истинный экран ночи»), выдающие движение всего пространства, то глаз будет воспринимать рамку кадра неподвижной, а все движение перейдет к фигуре внутри нее. Ручная камера, двигаясь и вращаясь вокруг белых фигур на абсолютно черном фоне, создает образ движения в невесомости, в трехмерном пространстве птиц и рыб. В отсутствие точки отсчета силы притяжения и отталкивания их взаимоотношений становятся главным диалогом.

Говоря о работе со временем и пространством, я также имею в виду создание связей между разными временами, пространствами и людьми.

Ритм-панорама, где камера резко отворачивается от одного персонажа, затем также резко поворачивается к другому, а склейка делается в смазанном моменте поворота, приводит к драматической близости людей, мест и действий, отдаленных друг от друга в реальности.

В разное время и даже в различных местах можно снять непохожих друг на друга людей, делающих приблизительно один и тот же жест, и с помощью осмысленного монтажа кадров сохранить преемственность этого движения и превратить само действие в доминирующую динамическую силу, объединяющую все частности. Отдаленные пространства можно не только связать друг с другом, но и превратить в одно целое с помощью единства и тождественности движения, как в случае, когда жест, начатый в одной сцене, продолжается и завершается жестом в другой. Пользуясь такой техникой, я заставляла танцовщика перешагивать из леса в комнату в одном па и таким же образом перемещала его с натуры на натуру, чтобы сценой для него становился весь мир. В другом моем фильме "На земле* использовался прием, выворачивающий наизнанку динамику Одиссеи, и протагонист, вместо того чтобы отправиться в долгое плавание на поиски приключений, обнаруживает, что вселенная сама узурпировала все динамическое действие, когда-то считавшееся исключительной прерогативой человеческой воли, и противопоставляет ей неуловимую и безжалостную метаморфозу, в которой постоянством обладает только индивидуальность личности.

Это лишь несколько примеров многообразия творческих пространственно-временных связей, которые могут быть достигнуты разумным манипулированием последовательностью киноизображений. Подобный порядок творческого процесса доступен только медиуму движущихся картинок — как медиуму фотографическому. Идеи уплотнения и растяжения, полного разъединения и преемственности, которыми он занимается, в полнейшей степени разрабатывают многие качества фотографического образа: его точность (которая устанавливает индивидуальность личности как трансцендентной силы, объединяющей время и пространство), его реальность (основа узнавания, формирующая нашу систему знаний и ценностей, без которой географии места не существует) и его авторитетность (которая преодолевает безличность и нереальность изображения и наделяет его независимым объективным значением).

ПРИМЕЧАНИЯ

Майя — в ведической религии воплощение изменчивости, иллюзорности, способности к перевоплощению. Отрывок из последней статьи Майи Дерен «Кинематограф:творческое применение реальности». Перевод сделан по книге: THE AVANT GARDE FILM. A. READER OF THEORY AND CRITICISM (Ed. by P.ADAMS SITNEY). ANTHOLOGY FILM ARCHIVES: 3. NEW YORK. 1987 MAYA DEREN CINEMATOGRAPHY: THE CREATIVE USE OF REALITY.


Петли Дня

Работы о кинематографе

Колыбель Ведьмы (1943)
Директор: Дерен майя. Бросок: Маркель Дучемп, (неполный) B&W

Петли Дня (1943)
Директор: Дерен майя, Александр Hammid. Сценарий: Дерен майя. Бросок: Дерен майя, Александр Hammid. Музыка: Teiji Ito. B&W.

В Земле (1944)
Директор: Дерен майя. Бросок: Джон Cage, Дерен майя, Александр Hammid. B&W.

Исследование в Хореографии для Камеры (1945)
Директор: Дерен майя. Бросок: Talley Битти. 3 mins, тихие, B&W.

Ритуал в Преобразованное Время (1946)
Директор: Дерен майя. Бросок: Rita Christiani, Дерен майя. 14 mins, B&W, тихий

Размышление по Насилию (1948)
Директор: Дерен майя. Бросок: Литий Chao Chi. Музыка: Teiji Ito.

Самый Глаз Ночи (1958)
Директор: Дерен майя. Помощник директора: Харрисон Starr III. Сценарий: Дерен майя. Музыка: Teiji Ito.

Божественные Всадники: Живущие Боги Гаити (1985)
Оригинальная длина в футах, застреленная Deren (1947-1954). Реконструкция Teiji & Cherel Ito.

Фильмы о Deren:

Просьба: Дерен майя (1987) Директор: Джо Энн Kaplan

В Зеркале Дерена майя (2001) Директор: Мартина Kudlacek