Бог умер, но дьявол на прежнем месте

Гас Ван Сент назвал венгерского режиссера Белу Тарра подлинным визионером. Его черно-белые созерцательные фильмы — радикальный разрыв с традиционным кинематографом, попытка с чистого листа создать новую грамматику киноязыка, как будто и не было никакой столетней истории кино.
В восторженном отзыве Ван Сента можно увидеть преувеличение. Долгие статичные планы, минимум монтажных склеек, тщательно продуманная мизансцена, неторопливое движение кинокамеры — подобного рода кино, в котором режиссер предлагает зрителю вслед за собой всматриваться в реальность, еще пятьдесят лет назад защищал в своих статьях критик Андре Базен. Но Базен, человек глубоко религиозный, и не подозревал, что камера способна фиксировать не только красоту окружающего мира («отражение в мокром тротуаре, жест ребенка»), но и ужас и безысходность человеческого существования. В этом принципиальное различие между французским кинотеоретиком и венгерским режиссером. По существу, фильмы Белы Тарра — фиксация нигилистического состояния современного мира: без смысла, без Бога, без всякой надежды на спасение.

Бела Тарр: Потому что Бога нет

Интервью с Белой Тарром

Я никогда не выпускал фильм, если мне в нём что-нибудь не нравилось. Я не иду ни на какие компромиссы; впрочем, меня о них и не просили. Если у вас сравнительно умный продюсер, который хочет фильм режиссёра, с которым работает (а мой продюсер хочет получить фильм Белы Тарра), этот продюсер знает, что режиссёра лучше оставить в покое — и тогда он получит то, что ему нужно. Если же продюсер начинает вмешиваться, это другая история… от которой никому не будет лучше — ни ему, ни мне.

Бела Тарр "Туринская лошадь"

Можно сказать, что у Тарра существует смирение вещей внутри отмеренного круга возможностей. Огонь знает, что перестанет гореть, колодец — что высохнет. Лошадь чувствует наступление смерти. Каждая вещь не больше себя самой и смирится перед наступающим возникновением и гибелью. И лишь человек, влекомый иллюзией, не ведает, что существует конец всего.

Возница встает и идет за плугом, дочь носит воду и переодевает его перед полуденным сном. Он пашет землю, она ставит на стол две темные, как уголь, картофелины. А после каждый торопится к пустому окну. Садится, словно в театральную ложу, и замирает в ожидании зрелища.

Так молчание бога позволяет человеку надеяться2: с крестьянским упорством пересекать очередную опустошенную землю и возвращаться в другую, смирившуюся с собственной скудостью. Исполнять однажды заведенный порядок, не переставая вглядываться туда, где нет ничего, кроме ветра.

Бела Тарр выстраивает кадр как театральную мизансцену: полупустое пространство, венчающееся перекрестьем окна, реквизит суперусловного действа и персонажи с внешностью библейских пророков, вылепленных угловой светотенью.