Сальвадор Дали

МОИ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЕ СЕКРЕТЫ

(Опубликовано: «Искусство кино» №6, 1992г.)

 

На прошлой неделе я сделал для себя открытие, что во всех областях моей жизни я опаздываю лет на двенадцать. Так, одиннадцать лет назад я задумал сделать фильм, абсолютно, всецело, стопроцентно принадлежащий Дали. Значит, по моим подсчетам, этот фильм будет снят, вполне вероятно, в следующем году.

 

Я — полная противоположность героям басни Лафонтена «Пастух и волк». Так как в своей жизни, начиная с юности, я осуществил множество сенсационных проектов, то стоит объявить об очередном (как, например, в случае с моей литургической корридой, где отважные святые отцы будут танцевать перед быком, которого по окончании зрелища вертолет унесет в небо), все вокруг, как ни странно, верят в его реализацию.

 

В двадцать семь лет я сделал с Луисом Бунюэлем два фильма, которые войдут в историю: «Андалузский пес» и «Золотой век». С той поры Бунюэль работал один, выпустил на экраны еще несколько фильмов, оказав мне неоценимую услугу: публика, наконец, могла понять, кому принадлежит в «Андалузском псе» и «Золотом веке» гениальная сторона,  а кому  —  примитивная.

 

Если я буду снимать свой фильм, я хочу быть уверенным в том, что он станет сплошной вереницей чудес, настоящей сенсацией, ведь просто зрелище не стоит и беспокойства. Чем больше мой фильм соберет зрителей, тем богаче станет его создатель, справедливо окрещенный Жадным долларом.

 

Но чтобы фильм показался зрителям чудесным, нужно, чтобы они поверили в чудеса на экране. Единственное средство для этого — покончить прежде всего с отвратительным современным киноритмом, с этим постоянным и наводящим тоску движением камеры. Как можно хоть на секунду поверить даже в самую банальную мелодраму, если камера повсюду следует за убийцей, даже в умывальник, где он смывает кровь с  рук. Поэтому  Сальвадору  Дали  необходимо еще до начала съемок обездвижить камеру, пригвоздить ее к земле, как Иисуса к кресту. Даже если действие выйдет за рамки кадра! Зрители будут ждать в смятении, тревоге, возбуждении, тяжело дыша, топоча ногами, а еще лучше — просто умирая от скуки, когда же действие вернется в поле зрения объектива.

 

Прекрасные персонажи, совершенно не имеющие отношения к действию, появятся, отвлекая внимание, перед неподвижным, застывшим, сверхстатичным взглядом камеры Дали, пока, наконец, не предстанет ее истинный объект — раб моего чудесного воображения.

 

Мой будущий фильм будет полной противоположностью экспериментальным авангардным фильмам, особенно тем, которые называют сегодня «авторскими», что означает лишь слепое подражание общим местам печально тоскливого современного искусства. Я расскажу правдивую историю женщины-параноика, влюбленной в тачку, вобравшую в себя все признаки любимого человека, чей труп служит средством передвижения. В конце концов тачка перевоплощается и превращается в плоть. Вот поэтому мой фильм будет называться «Тачка из плоти».

 

Утонченные или самые обыкновенные, но буквально все зрители будут вынуждены участвовать в моем фетишистском бреде, ибо речь пойдет об абсолютно реальном случае, рассказанном так, как этого не смог бы сделать ни один документалист. Несмотря на самый категоричный реализм, мое творение будет включать в себя поистине чудесные сцены, и я не могу удержаться, чтобы не рассказать о некоторых своим читателям с одной лишь целью — заставить их пускать слюнки. Они увидят пятерых белых лебедей, взрывающихся один за другим серией замедленных изображений и выворачивающихся наизнанку в ритме небесной гармонии. Лебеди, со всей тщательностью начиненные гранатами, при взрыве образуют красочный веер из зерен плодов, разлетающихся внутренностей и перьев, как это бывает в бреду или во сне. Пронизанные светом гранаты будут более реалистичны, чем на картинах Монтенье, а туман из перьев правдоподобнее того, что сделал известным художника Эжена Каррьера.

 

В моем фильме вы увидите эпизод с фонтаном Треви в Риме. Распахнутся окна домов, выходящих на площадь, и шесть носорогов один за другим упадут в воду. А навстречу каждому носорогу вынырнет из фонтана и раскроется черный зонтик.

 

Где-то в другой сцене — площадь Согласия, медленно пересекаемая во всех направлениях двумя тысячами священников на велосипедах, которые везут плакаты с очень стертым, но все же узнаваемым портретом Георгия Маленкова.

 

Еще при случае я покажу сотню испанских цыган, убивающих и расчленяющих слона где-то на улицах Мадрида. Они оставят от него только голый скелет. (Эта сцена навеяна страницами одной африканской книги.) В момент, когда обнажатся ребра толстокожего, двое исступленных цыган, не переставая ни на минуту танцевать фламенко, проникнут внутрь скелета, чтобы завладеть лучшими частями — сердцем, почками и т. д. Пока они с помощью ножей будут оспаривать добычу, оставшиеся снаружи, продолжая расчленять слона, ранят нескольких дерущихся и веселящихся у скелета животного, превращающегося постепенно в огромную кровоточащую клетку.

 

Я бы не хотел забыть и об одном музыкальном эпизоде, где Ницше, Фрейд, Луи II Баварский и Карл Маркс споют с несравненным изяществом свои доктрины, отвечая по очереди друг другу под музыку Бизе.

 

Антихудожественный режиссер стреляет по кирпичной стене, а его добычей становятся неожиданные и самые настоящие кубистские птицы.

 

Художественный стреляет по фальшивым кубистским птицам и получает в добычу бесполезный кирпич.

 

Первый игнорирует искусство; он снимает, подчиняясь только техническим возможностям аппарата и детски радостному инстинкту своей спортивной философии.

Второй же разбирается в искусстве, причем почти всегда приблизительно; он подчиняется сентиментальному произволу своей гениальности.

 

Антихудожественный режиссер уходит от психологических переживаний — примитивных, одинаковых, стандартных,— разрушая таким образом сюжет. Когда в однообразии и монотонности изображаемого зрителю ясно, что должно произойти, он ощущает потребность в неожиданной игре технического и экспрессивного разнообразия и внимательно следит за постоянными признаками действия. Например, бритое лицо злодея с изящными, тонкими усами, погоня, вспышки огня в машине; трубка, компотница, гитара, кисть винограда, бутылочка рома, нотная бумага и т. д.

 

Художественный режиссер, испорченный неодолимым влиянием литературы и стремлением к оригинальности, максимально усложняет психологический конфликт, запутывает его до невозможности за счет богатства и многообразия кинематографических методов, сводя все в конечном счете к анекдоту. Простенькая эта история, правда, имеет иногда признаки трансцендентализма, но в глубине своей абсолютно по-детски наивна.

 

Анонимный антихудожественный режиссер снимет кондитерскую, какую-нибудь просто обставленную, незапоминающуюся комнату, будку стрелочника, звезду полицейского, поцелуй в такси... И глядя на экран, мы ощутим, что этот фильм вобрал в себя невероятно поэтический мир волшебных сказок.

 

Фриц Ланг устраивает на экране грандиозный спектакль: архитекторы, инженеры, эффектные пересечения лучей прожекторов, дантовский размах постановки, огромные декорации, толпы возбужденных людей, вспышки машины... со всей худшей театральностью исторической живописи. Кино, таким образом, становится лишь средством для пересказа самых дешевых и вульгарных сюжетов. Его сердцебиение, чистое и незапятнанное, как у младенца, заражается прямо на глазах всей гнилью художественности.

 

Будьте осторожны с невинной на первый взгляд концепцией грандиозности. Микеланджело со своим «Страшным судом» не более велик, чем Вермеер Делфтский со своей «Кружевницей» из Лувра, которую можно накрыть ладонью. Если учитывать размеры, то «Кружевница» Вермеера рядом с «Сикстинской Мадонной» тоже может показаться грандиозной.

 

Кусок сахара на экране — порой больше (значительнее), чем бесконечная перспектива огромных зданий. Кино со своими невероятными техническими возможностями позволяет нам наблюдать реальное и волнующее изображение самых величественных зрелищ — до сего дня это было привилегией лишь человеческого воображения. Так считает художественный режиссер, и его фильм становится просто иллюстрацией его гениального воображения. Мастер же антихудожественного фильма, наоборот, отбрасывая всякую мысль о грандиозном и возвышенном, демонстрирует нам не иллюстрации своего художественного бреда, а поэтические, невообразимые до появления кинематографа эмоции, рожденные от чудесного духа охоты за птицей-фильмом.

 

Художественному режиссеру необходимы бесчисленные и странные обстоятельства для реализации замысла. Например, ему нужно перенестись на тысячу лет в будущее, чтобы добиться вселенского волнения от снятой в величественном ритме многочисленной демонстрации забастовщиков, проходящих вдоль огромных зданий с забитыми окнами. Для нас же куда более волнующим будет ритм проворного, но медленного подъема абсента по капиллярам куска сахара. И эмоции, испытываемые нами, не станут менее космическими из-за простоты и скромности этой драмы. Совсем наоборот: сверкающий подобно острию никелированной граммофонной иглы кристалл приблизит наши зрачки к далекому   и  легкому  мерцанию созвездий.

 

Известно, что великие греческие трагедии писались на одни и те же темы. Зрители ходили на спектакли не для того, чтобы переживать из-за неожиданных событий (они были известны заранее), а для того, чтобы наслаждаться их необычной трактовкой.

 

Следуя подобным путем, антихудожественный кинематограф создает свой характерный мир, абсолютно отличающийся от теоретически определенных заранее образов, типажей, построений, общих для большинства «кинематографической общественности». Более того, этот органичный однородный процесс создания своего мира обогащается анонимными вкладами и совершенствуется на путях стандартизации. Маска зла, ее жесты, рука, стучащая в дверь,— все это оттачивается в драматической и зрелищной эмоциональности  от фильма к фильму все более волнующим способом, как, например, процесс улучшения самолетов.

 

Напротив, художественный кинематограф еще не зафиксировал ни одного универсального типа эмоций: каждое новое произведение привносит еще больше хаоса в самую неконтролируемую неорганизованность.

 

О, Фриц Ланг, любитель грандиозных сцен и зрелищ, никогда твоя примитивная фантазия не сможет создать единственную эмоцию, щекочущую нервы: например, муха, прогуливающаяся среди волосков на руке, быстрая и спокойная, со своими лапками, как у машины, готовая взлететь, чтобы начертить в чистом и холодном утреннем небе самые четкие и самые невообразимые чудеса каллиграфии!..

 

Даже лучшие попытки художественного кинематографа, такие, как фильмы Мэна Рея и Фернана Леже, не могут избежать одной фундаментальной ошибки, которая режет глаз: не нужно искать чистую эмоцию в мире уже созданных придуманных форм.

 

Кино и живопись абсолютно различны, точнее, возможности фотографии и кино определяются той безграничной фантазией, которая рождается от самих вещей.

 

Для всех фильмов, более или менее художественных, характерны тоска, скука, усталость. И лишь антихудожественный кинематограф, да еще комедия — радостные, светлые, солнечные — расслабляют, убаюкивают уколами того антиопиума, которым является голая объективность.

 

И все-таки экран нем, глух, я бы сказал, слеп, потому что лучшее кино  —  это то, которое можно смотреть с закрытыми глазами.

 

1927г.

Перевод Владимира Правосудова