Театр

Антонен Арто. План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга

В отличие от «Трафальгарского удара» («Coup de Trafalgar») эта пьеса предлагает самые разные решения. Она дает ощущение чего-то такого, что не является сверхъестественным или нечеловеческим, однако причастно некоторой духовной реальности. Именно это состав­ляет ее притягательность. Она показывает только то, что известно, даже если оно скрыто или искажено. Реальное и ирреальное смешаны в ней, как в мозгу засыпающего человека или внезапно просыпающегося, когда он повер­нулся не на тот бок.

Все, что она раскрывает, мы пережили, перечувство­вали, но уже забыли.

Tags: 

Антонен Арто. Манифесты Театра «Альфред Жарри»

Театр несвободен от дискредитации, постепенно распространяющейся на все формы искусства. В атмосфере хаоса неприсутствия, искажения природы всех челове­ческих ценностей, при той тоскливой неуверенности, ко­торая охватывает нас, когда речь заходит о необходимос­ти или о роли того или иного искусства, той или иной формы духовной деятельности,— идея театра, вероятно, поражена более всего. В массе спектаклей, ежедневно идущих на сцене, напрасно искать то, что отвечало бы идее абсолютно чистого театра.

Если театр — это игра, то у нас слишком много других серьезных проблем, чтобы мы могли проявить хоть ма­лейшее внимание к чему-то столь случайному, как игра. Если же театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким обра­зом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие.

Tags: 

Вадим Максимов. Антонен Арто, его театр и его двойник

Чтобы понять значение Арто, можно применить дзэнский принцип определения предмета через отрицание тех трактовок, которые этому предмету не соответ­ствуют. Итак, первое заблуждение в определении практического и теоретического значения деятельности Арто сводится к восприя­тию режиссера в ряду великих безумцев — Гёльдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше — или предсказателей, таких, как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней. Другое заблуждение — попытка найти в учении Арто прак­тическую режиссерскую методологию; при этом обнаруживается, что в деятельности режиссера и теоретика не содержится ничего конкретного. Третье заблуждение — рассмотрение теории Арто как философской системы, которое приводит к выводу об отсут­ствии системы как таковой. Оба последних заблуждения вызваны тем, что к художнику, возможно, наиболее точно предугадавшему тенденции культуры XX века, применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, «профессионализмом». Чет­вертое заблуждение вызвано взлетом популярности Арто-сюрреалиста среди молодежи 1960-х годов в период «молодежной рево­люции». Тогда вновь возникло стремление разрушить культуру, бросить вызов прагматизму общества. И Арто стал воспринимать­ся (по крайней мере у советских авторов) как идеолог антигума­низма, анархизма, а теория его — чуть ли не как программа дей­ствий «Красных бригад».

Tags: 

Морис Бланшо. Арто

Двадцатисемилетний Арто посылает несколько стихотворений для публикации в журнале. Главный редактор отвечает вежливым отказом. Тогда Арто пытается объяснить изъян своих стихов: он страдает таким упадком мысли, что не может пренебрегать даже несовершенными образцами, если их все же удалось вырвать у подавляющего всю его жизнь небытия. Стоит ли чего-нибудь отвоеванное такой ценой слово? Следует обмен письмами, и Жак Ривьер — а редактором журнала был он — предлагает Арто немедленно напечатать эти письма по поводу не пошедших в печать стихов (на сей раз часть из них публикуется на правах примеров и документов). Арто, при условии ничего не подтасовывать, соглашается. В свет выходит знаменитая переписка Антонена Арто с Жаком Ривьером, событие значимости неоценимой.

Tags: 

Видео в театре: инструмент и метафора

Наиболее простой случай использования кино как метафоры — превращение сцены в съемочную площадку (из недавних гастрольных спектаклей можно вспомнить «Персону. Мэрилин» Кристиана Люпы и «Час, когда мы ничего не знали друг о друге» Виктора Бодо). Маркером кино как метафоры служит и черно-белое изображение. Это может быть не только хроника, но и съемка в реальном времени. Тогда герои на сцене, которых оператор снимает прямо сейчас, на видеопроекции уже отдалены от нас, потому что у нас включается эстетический условный рефлекс: «черно-белое — это не здесь и не сейчас, это кино». Это можно было увидеть, например, в начальных сценах «(А)полонии» Кшиштофа Варликовского, показанной, как и спектакль Люпы, в недавней польской спецпрограмме «Золотой маски». Но мы уже незаметно перешли к следующему пункту.

Tags: 

Ежи Гротовский. Театр и ритуал

Тема нашей беседы - "Театр и ритуал" или, если хотите, "В поисках обряда в театре" - может показаться слишком научной. На самом деле то, чем я хотел бы поделиться, скорее история мечтаний, иллюзий, ошибок и искушений, встретившихся нам на пути к одной цели в поисках мифа в театре, в поисках ритуала. Думаю, что история эта - очень личная, но думаю также, что из нее можно сделать и некоторые выводы объективного характера.

На заре артистической деятельности, когда я еще молодым режиссером работал в Кракове, у меня уже сложилось некоторое представление о возможностях театра, некий образ этих возможностей; он сформировался в определенной степени наперекор существующему театру, тому очень культурному в расхожем смысле этого слова театру, который является продуктом встречи просвещенных людей: одних, занимающихся сложением слов, компоновкой жестов, проектированием декораций, использованием софитов, и других, тоже просвещенных, знающих, что в театр полагается ходить, что посещение театра - своего рода моральная или культурная обязанность современного человека. В результате и те и другие выходят из этих встреч еще более просвещенными - однако ничего существенного между ними не происходит и произойти не может. Каждый остается пленником определенного типа театральной условности, определенного типа мышления или идеи. В театр полагается ходить, потому что это принято, там "бывают", там делаются спектакли, играются роли, готовятся декорации, но, в конечном итоге, это просто еще один вид механизма, функционирующего автономно, вроде "механизма" чтения докладов. Поэтому я считал, что путем, ведущим к живому театру, может стать изначальная театральная спонтанность. Мне кажется, что это - искушение, влекущее уже давно и многих деятелей театра. Но одного искушения недостаточно.

И я решил, что коль скоро именно первобытные обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу, в котором участвуют как бы две стороны: актеры, или корифеи, и зрители, или собственно участники, и можно воссоздать такой церемониал непосредственного, живого участия, своеобразный род взаимности (явление достаточно редкое в наше время), реакцию открытую, свободную, естественную.

Конечно, у меня были некоторые исходные замыслы: например, я считал, что нужно актеров и зрителей как бы сталкивать в пространстве лицом к лицу, вызывая обмен взаимной реакцией (в самом ли языке-речи или в языке театра), то есть, предлагая зрителям своеобразную со-игру. Но с точки зрения пространственных композиций здесь многое еще было нечетко и неточно, и только в 1950 году, уже после нескольких постановок, когда я встретил архитектора Ежи Гуравского, человека огромного воображения, стремившегося к тому же, что и я, мы вместе двинулись на бескомпромиссное завоевание пространства.

Tags: 

Ежи Гротовский. О системе Станиславского

Cтaниcлaвcкий иcкaл вoзмoжнocть coздaния пepcoнaжa, иcxoдя из внyтpeннeй жизни персонажа. Ho нyжнo быть ocтopoжным co cлoвoм "внyтpeнний". Внyтpeнний - мoжeт oзнaчaть лишь вecь пcиxoлoгичecкий и мoзгoвoй пpoцecc, кoтopый в oпpeдeлeннoй cтeпeни cyщecтвyeт и y аpxaнгeлoв, и y кopoв. И ecть пoнятиe "внyтpeннeгo", чтo являeтcя внyтpeнним вeликиx миcтикoв, - нe oднo и тo жe. Этo aбcoлютнo инaя oблacть. Пepвoe внyтpeннee - в пcиxoлoгии, втopoe - в дyxe. Hикoгдa нeльзя пyтaть эти двe oблacти. Итaк, кoгдa я гoвopю, чтo Cтaниcлaвcкий cтapaлcя нaйти пepcoнaж, иcxoдя из внyтpeннeй cтpyктypы персонажа: мaнepы дyмaть, мaнepы peaгиpoвaть нa пoлyчaeмыe cтимyлы, манеры чувствовать, реагировать на окружающих, пcиxoлoгичecкиx pитмoв, кaчecтвa энepгии и мнoгoгo дpyгoгo, тo мoжнo cкaзaть, чтo oн peшил нaчинaть нe c внeшнeгo xapaктepa, a c xapaктepa, yвидeннoгo кaк внyтpeнняя cтpyктypa. Ho, видитe ли, Cтaниcлaвcкий был нe oчeнь cпocoбным aктepoм, тeлo eгo, кoгдa oн был мoлoд, былo кpacивым, нo кaк дepeвянное. Любaя вeщь, дaжe caмaя пpocтaя, кoтopyю мнoгиe aктepы cдeлaли бы cпoнтaннo, для нeгo былa aдoм тexники. Oн был человеком дeйcтвитeльнo нecпocoбным или минимaльнo, на примитивном уровне. И имeннo пoэтoмy oн coздaл мeтoд. Bcя мeтoдa Cтaниcлaвcкoгo и вce eгo пoиcки в этoй oблacти были бeзнaдeжнoй бopьбoй c oтcyтcтвиeм тaлaнтa. Hичтo нe дocтaвaлocь eмy лeгкo, ничтo нe мoглo paзpeшитьcя caмo coбoй, чepeз бoжecтвeннoe oзapeниe. Oн дoлжeн был вce пoнять, вce пpивecти в пopядoк, длитeльнo пoдxoдить к чeмy-либo и в кoнцe кoнцoв oблaдaть нeвepoятнo яcным пoнимaниeм тoгo, чтo oн дeлaeт.

Kaким был peзyльтaт этoй битвы? Koнeчнo, пepвым peзyльтaтoм былo coздaниe cиcтeмы, нo втopым peзyльтaтoм былo тo, чтo oн cтaл гeниaльным aктepoм. Для мнoгиx, ктo eгo видeл, oн был ocлeпитeлeн, oн oблaдaл ecтecтвeннocтью и в тo жe вpeмя пoтpяcaющeй чиcтoтoй peaкций и тaинcтвeннoй лeгкocтью. Этo пoнятиe лeгкocти в нeм - oчeнь вaжнo, пoтoмy чтo oн был oчeнь тяжeлым, тeлo eгo былo тяжeлым. Этoт гocпoдин в eгo бopьбe пpeвзoшeл вce гpaницы. Рeдкий cлyчaй в иcтopии, cлyчaй, кoтopый пoдтвepждaeт мыcль Toмaca Maннa, чтo гeний чacтo пpeвoзмoгaeт бoлeзнь или нexвaткy чeгo-либo, кaк Дocтoeвcкий пpeвoзмoг эпилeпcию, тaк Cтaниcлaвcкий пoбeдил нexвaткy тaлaнтa. И в этoм был eгo гeний. Cтaниcлaвcкий пpoшeл чepeз нecкoлькo этaпoв: внaчaлe oн cтaл пoдoзpeвaть, чтo мoжнo былo бы coздaть пpoцecc, внyтpeнний пpoцecc, cвязaнный c вoзмoжным пepcoнaжeм, но процесс, пpиcyщий oднoмy лишь eмy, Cтaниcлaвcкoмy, и никoмy дpyгoмy. Этo oзнaчaeт: кaким был бы мoй пpoцecc, ecли бы я нaxoдилcя в ycлoвияx дpyгoгo пepcoнaжa. Ho имeннo "я", мoe "я" - нe cтaнoвитcя дpyгим пepcoнaжeм! Oн дyмaл, чтo мoжнo дoбитьcя этoгo чepeз эмoциoнaльнyю жизнь и чepeз тaк нaзывaeмyю эмoциoнaльнyю пaмять. Hyжнo лишь в oпpeдeлeннoй cтeпeни paзвить yпpaвлeниe внимaниeм, c oднoй cтopoны, a c дpyгoй cтopoны, тeлo дoлжнo быть дocтaтoчнo нaтpeниpoвaнным, чтoбы cлyжить экpaнoм. Bcя paбoтa, кoтopyю нyжнo пpoдeлaть, - нaйти эмoциoнaльнyю пaмять в пpoшeдшeй жизни. Этo былa пepвaя фaзa eгo иccлeдoвaний в мeтoдe. И этo ocтaлocь в дeйcтвитeльнocти в apceнaлe мнoгиx, ктo зaнимaeтcя Cтaниcлaвcким нa Зaпaдe дa и нe тoлькo нa Зaпaдe. Oзначает, что они yлoвили лишь тo, чтo oн caм пoзжe зaбpocил.

Tags: 

Ежи Гротовский. Актерские техники. Беседа с Дени Бабле

Дени Бабле: Хотелось бы, чтобы Вы высказали свое отношение к разным актерским техникам, например, Станиславского, Арто и Брехта. А также я просил бы Вас объяснить, как Вы, исходя из размышлений над этими техниками, но и, естественно, опираясь на свой индивидуальный опыт, пришли к выработке своей собственной техники актера, к определению ее целей и средств.

Ежи Гротовский: Думаю, что надо точно разграничить методы и эстетику. Например, Брехт поведал множество интересных вещей о возможностях игры, предполагающей сознательный контроль действий со стороны самого актера, об «эффекте очуждения».

Но здесь речь идет не о методе в точном значении этого слова, а скорее о чем-то вроде понятий из области эстетики актерского искусства, так как Брехт на самом деле не ставил перед собой вопроса «как это делается». Если он и давал пояснения, то они носили общий характер. Безусловно, Брехт следил за игрой актера в самых мельчайших деталях, но всегда с позиции постановщика, сопутствующего актеру.

Иной случай с Арто. Он, без сомнения, вдохновляет на искания, касающиеся возможностей актерского искусства, но то, что Арто предлагает, сводится в конечном счете к видениям, к своего рода поэме об актерском призвании. Причем его высказывания до такой степени поэтичны, что из них невозможно извлечь никаких практических выводов.

Арто верно заметил — Вам ведь знакомо его эссе «Атлетика чувств» из книги «Театр и его двойник», — что существует реальный параллелизм между усилием человека, совершающего физическое действие (подъем тяжелого предмета и т.п.), и его психическими процессами (принятие импульса, ответ на него и т.п.).

Арто сделал верное наблюдение, что в теле существует некий центр, управляющий реакциями как атлета, так и актера, стремящегося выразить психическое действие посредством тела.

Но если его исходные положения подвергнуть анализу с точки зрения практики, становится ясно, что ведут они к стереотипу: выработке постоянно очерченного типа движения для выражения определенного рода эмоции. Так можно прийти к штампу.

Конечно, когда Арто проводил свои исследования, когда, будучи сам актером, наблюдал собственные реакции и искал пути, в конечном счете далекие от достоверного подражания человеческому поведению и в равной мере далекие от холодных конструкций, его телесные реакции не были штампом. Но мы обсуждаем его теорию.

В ней можно обнаружить полезные и вдохновляющие моменты; если же, однако, трактовать ее как технику то можно прийти к штампу. Арто предлагает нам некий исходный пункт плодотворный для дальнейших исследований; он также предлагает и некую эстетику.

Когда он склоняет актера к наблюдениям над собственным дыханием, к применению элементов дыхания в игре, он предлагает актеру расширение его возможностей, предлагает вовлекать в действие не только слово, но и то, что словами невыразимо (вдох, выдох и т.п.). Это в высшей степени плодотворное эстетическое предложение, но это не техника.

Не так уж много в конечном счете методов актерского искусства. Наиболее разработанный из них принадлежит Станиславскому. Станиславский поставил существенные вопросы и дал на них собственные ответы. В течение многих лет исследований его метод менялся, но не менялись его последователи. В каждый период своей творческой жизни Станиславский имел учеников, и каждый ученик обычно держался постулатов своего, для него единственного, периода.

Отсюда все их дискуссии, которые носят поистине теологический характер. Сам же Станиславский неустанно экспериментировал и предлагал актеру не рецепты, а средства для обретения им самого себя, средства, делающие для него возможным — в каждой конкретной ситуации — ответ на вопрос: «Как это делается?» Вот в чем суть дела. Разумеется, он экспериментировал в границах театра своей страны, своей эпохи, театра реализма…

Tags: 

Ежи Гротовский. Упражнения. Размышления о технике актера

Обычно, говоря об упражнениях, имеют в виду некий набор парагимнастических элементов и движений, призванных натренировать ловкость актера.

В пантомиме, например, считается, что надо постоянно повторять определенное число знаков — жестов и прочих «двигательных» знаков — таким образом, чтобы путем повторений присвоить их себе, заставив функционировать в качестве выразительности, присущей миму. Таков пример классической пантомимы.

В классическом восточном театре, например в Пекинской опере, в индийском театре Катхакали или в японском театре Но (хотя в последнем и в более ограниченной степени, чем в Пекинской опере), действительно существует определенный вид алфавита знаков, являющихся выразительными знаками тела.

В Европе, впрочем, почти всегда говорится о «знаках — жестах», что неточно, потому что не только жесты входят в их число, но также и различные, полные значения движения и позиции тела, и определенное количество вокальных голосовых знаков. Именно в классическом восточном театре по-настоящему ставилась проблема: каким образом актер должен научиться набору знаков и каким образом он должен потом их совершенствовать.

А ведь это не двадцать и не тридцать знаков, а сотни. Актерский тренинг в таком театре основывается на ежедневной работе, в которой отрабатываются знаки, а также совершенствуется естественная ловкость тела для того, чтобы в дальнейшем воплощать эти знаки уже без сопротивления; ищутся, наконец, способы снятия физических блокировок актера — в смысле некой вялости, энергетической энтропии.

Выполняется целая серия так называемых акробатических упражнений, чтобы избавиться от естественных ограничений, создаваемых пространством, силой земного притяжения и т.п.

Восточный театр выступает как бы моделью театра алфавита. Европейская пантомима в определенной степени — тоже. Это те виды зрелищных искусств, где актеры достигли относительного профессионального совершенства и где великие актеры производят впечатление магов. Они до такой степени являются мастерами своего тела — в смысле мастерства самой его профессиональной лексики, — что рождается впечатление чуда.

Tags: 

Ежи Гротовский. Действие буквально

В тот период, когда я ставил спектакли, самой важной частью работы были репетиции. Поэтому, когда спектакль уже игрался — даже сотни раз,- мы возвращались к репетициям. Во время репетиций между нами иногда в самом деле что-то происходило. Когда я говорю: в том, что мы сейчас делаем, произведением является процесс, а не результат, это можно соотнести — на другой уровне — с теми прежними репетициями. В каком-то смысле сейчас произошло открытие для участников со стороны — чего-то, что некогда происходило на репетициях. Конечно, материя этого опыта другая, но такое сравнение может что-то объяснить.

Опыт может продолжаться много часов, может длиться много дней и ночей, наиболее критическим моментом является достижение той точки, в которой участники уже теряют надежду, что что-нибудь произойдет. Пока надежда есть, до тех пор работает воображение: что же должно произойти? Идут к цели, а не-существуют. Вначале каждый из участников считает, что должен что-то сделать. Нечто, что считает обязательным. Кто-то, например, думает, что должен петь или танцевать. Кто-то другой — что должен испытать сильные внутренние переживания, и он, скажем, пускается в медитацию. Кто-то, в свою очередь, полагает, что должен быть свободным, раскованным — то есть диким,- и очень громко кричит. Кто-то еще считает, что это должна быть дружеская встреча, и старается проявлять к другим, которых не знает, сердечность. Трудно понять, почему нужно проявлять к кому-то сердечность, если для этого нет причин. Кто-то кого-то чуть ли не ласкает. Кто-то ищет контактов: или прикасается к кому-то, или вперяет в него взор. Но нужно иметь терпение. Нужно позволить каждому спеть свою арию. И в результате оказаться в наивысшей точке. Все уже сыграл — и ничего... Уже даже вспотел, устал, ему уже даже не хочется. И вот только тогда — все возможно. Потому что вдруг кто-то кого-то увидит. Вдруг кто-то сделает что-то очевидное.

Tags: 

Страницы

Subscribe to Театр