Анатолий Рясов
АРТО И ТРАГЕДИЯ ВДОХНОВЕНИЯ
Я вам пишу из недр ужасного, но необходимого смятения.
Антонен Арто. Письмо Жану Полану 27 февраля 1937 года1
Писать об Антонене Арто заранее означает потерпеть фиаско. Выбрав какую-то одну тему или ипостась (поэт, философ, теоретик театра), либо потеряешь остальные, либо попытаешься написать обо всем сразу, что в любом случае предопределит провал. Каждое произведение Арто — это деталь некоего общего механизма, осколок, который сложно воспринимать в отрыве от остальных частей, но, взятые в совокупности, они упорно начинают сопротивляться всякой иерархии и вновь распадаются на неуловимые фрагменты, зияющие трещины и изломы. Для читающего Арто порусски фиаско окажется еще более сокрушительным, помноженным на бесконечность, ведь все, что у него есть, — это немногочисленные разрозненные переводы. И хотя Арто повезло с русскими переводчиками, все же лучшие из этих текстов — лишь отражения его слов, а вернее, осколки зеркала, ведь на русском можно найти не более одной пятой части собрания сочинений. В России по-прежнему остаются малоизвестными поэтические, прозаические и графические опыты Арто, сделавшие его одной из ключевых фигур модернизма и во многом определившие векторы развития французской философии второй половины ХХ века.
Можно ли, перебирая эти отрывки, рассчитывать на приближение к пониманию? Особенно при уверенности в том, что невозможно понять ни одного текста Арто, не прочитав при этом хотя бы два-три его тома? Может быть, поэтому вызывают интерес кинофильмы с его участием? Но насколько и они приближают нас к феномену Арто — ведь сыгранные им роли (даже самые знаменитые) обрывочны, эпизодичны, а порою нелепы? Из его рисунков, созданных в Родезе, широкой аудитории доступна лишь малая часть. По-настоящему ценными кажутся последние аудиозаписи, на которых слышен живой голос Арто, его подлинные интонации, перескакивающие от иронии к ярости.
На русском языке издано несколько работ о нем, среди них переводы знаковых текстов Жака Деррида2, отрывки книги Мартина Эсслина3, великолепная подборка воспоминаний современников Арто и исследований его творчества (включающая короткие статьи Андре Бретона, Жоржа Батая и Мориса Бланшо)4. Однако эти тексты рассчитаны, прежде всего, на читателя, знакомого с корпусом текстов Арто, до сих пор не переведенных на русский. Единственным крупным исследованием на русском языке и по сей день остается работа Вадима Максимова (в которой основное внимание сфокусировано на анализе концепции Театра жестокости, а ранний “сюрреалистический” и поздний “постродезовский” периоды деятельности Арто, по сути, рассматриваются как второстепенные)5. Но все эти издания не займут и половины книжной полки и кажутся лишь отсветами чего-то, к чему мы никогда не сможем приблизиться. Единственным “утешением” здесь представляется то, что это нескончаемое фиаско было предопределено самим дискурсом Арто, он словно сумел перепроецировать собственную проклятость на любого, кто попытается ступить на его территорию. И, пожалуй, главным поводом для этого обреченного на неудачу разговора об Арто является убежденность в том, что все его фиаско были вывернутыми наизнанку триумфами.
ЛЕТОПИСЬ РАСКОЛОТОГО ТЕЛА
Вряд ли биографическим подробностям стоит отводить определяющую роль в процессе осмысления текстов Арто. Тем не менее они могут стать некоей точкой отсчета и позволят осознать, насколько его судьба переплелась с искусством. Ведь это роковое слияние, быть может, и превратило его в одну из самых трагических фигур ХХ столетия.
Антонен Арто (1896—1948) был старшим из девяти детей, из которых выжили только трое6. Сложно судить, какое именно влияние оказали частые смерти братьев и сестер на формирование мировоззрения Арто (одна из сестер скончалась в результате внутреннего кровоизлияния, после того как сиделка ударила ее на глазах девятилетнего Антонена), но, так или иначе, тема рождения оказалась на всю жизнь связана для него с темой убийства. В возрасте четырех лет он перенес заболевание менингитом, вероятно, повлекшее за собой многолетние головные боли и психические отклонения. Не доучившийся до степени бакалавра, Арто самообразовывался в лечебницах и санаториях, где “депрессивный подросток” посвящал все свободное время чтению поэзии и философии. В 1919 году лечащий врач прописал ему опиум, что вызвало привязанность к наркотикам, сохранившуюся до последних дней жизни.
В 1920-е годы он переезжает в Париж, где попадает в театральную среду, играет на сцене, пишет множество рецензий на спектакли и активно снимается в кино. Кроме того, он становится заметной фигурой в движении сюрреалистов — руководителем Центра сюрреалистических исследований и издателем журнала “Революсьон сюрреалист”. К этому же периоду относятся первые литературные опыты, представляющие исключительную важность для понимания художественного дискурса Арто: “Пуповина лимбов”, “Нервометр” и “Письма Жаку Ривьеру”7. История издания переписки с редактором “Нувель ревю франсез” заслуживает отдельного комментария: Жак Ривьер отказался принять стихи Арто, но, прочитав письма, в которых автор с невероятным пафосом сформулировал философскую проблему невозможности поэзии как невозможности мысли, принял решение опубликовать эти письма вместо стихотворений. Примечательно, что спустя три года та же проблема двусмысленности вдохновения проявится в обсуждениях душевной болезни в переписке с врачом Рене Альенди. Поэтика провала постепенно становилась магистральной линией творческого и жизненного пути Арто.
В 1927 году, уже покинув движение сюрреалистов, Арто собрал труппу актеров, которая начала выступать под названием “Театр Альфреда Жарри”. Это был первый опыт постановки сюрреалистических спектаклей с применением новаторских технологий (в частности, многоканального звука) — опыт, представивший радикальную альтернативу буржуазному театру “переваривания пищи”. Просуществовавший всего полтора года “Театр Альфреда Жарри” стал для Арто первым столкновением с трудностями коллективной работы, организационно-финансовыми проблемами, цензурой и враждебностью общества.
По-видимому, именно в этот период начала оформляться будущая театральная концепция Арто, которая с 1931 года конкретизировалась в разрозненных статьях, к 1937 году объединенных под названием “Театр и его двойник”8. Эта работа представила оригинальную концепцию “крюотического театра” (Театра жестокости), которая в дальнейшем принесла автору мировую известность. Главной задачей театра Арто провозглашает создание новых сценических произведений, а не интерпретацию драматургических текстов, а основным принципом сценической игры — необходимость слияния жизненного и художественного планов. Из набора метафор театра (чума, ритуал, метафизика, двойник) Арто выбирает термин жестокость как наиболее соответствующий принципам нового искусства. Из множества смыслов, вложенных Арто в это определение, стоит обратить особое внимание на тему причинения боли актеру и зрителю. Фактически сборник “Театр и его двойник” был не просто манифестом нового театрального направления, но радикальной критикой самих основ человеческой культуры. Однако единственным практическим опытом воплощения принципов крюотического искусства на сцене стал спектакль “Семья Ченчи”, показ которого в 1935 году и публика, и сам автор оценили как абсолютное фиаско.
В 1930-е годы Арто создал ряд важных текстов, среди которых романы “Монах” и “Гелиогабал”9, большое количество эссе, статей, писем, рецензий, всевозможных заметок, не говоря уже о дневниковых записях. Едва ли можно трактовать его деятельность, параллельную написанию трактата “Театр и его двойник”, как второстепенную по отношению к концепции Театра жестокости. Скорее, всю театральную теорию и практику Арто имеет смысл рассматривать как элемент (разумеется, важнейший) его художественного дискурса, стержнем которого неизменно оставалась метафизика боли.
Разочарованный в театральной практике и убежденный в невозможности донесения своих мыслей до общества, Арто покинул Францию. Дальнейшие скитания по Мексике, Бельгии и Ирландии в 1937 году привели его в лечебницу Гавра. Последующие девять лет жизни Арто провел в различных психиатрических клиниках, перемещаясь из отделения в отделение. Внутренний кризис затмил для него мировую ночь 1937—1946 годов, которую он расценивал как следствие собственного душевного распада. В клиниках Арто продолжал вести дневник и интенсивную переписку с друзьями, хотя практически не узнавал посетителей. В 1943 году Арто был переведен в лечебницу Родеза, где весьма неоднозначную роль в его судьбе сыграл лечащий врач Гастон Фердьер: курс лечения электрошоком (без применения анестезии) принес Арто нечеловеческие муки, но совпал по времени с его возвращением к активной творческой деятельности. В лечебнице Родеза Арто продолжил свои литературные опыты, все больше разрушавшие неустойчивую грань между нормальностью и сумасшествием. Он увлекся поэтическими анаграммами, переводил Льюиса Кэрролла и Эдгара По, подготовил к публикации сборник текстов о ритуалах мексиканских индейцев10 и вел активную переписку с многочисленными знакомыми, издававшуюся под названием “Письма из Родеза”.
После окончания Второй мировой войны друзья (Марта Робер, Артюр Адамов, Поль Тевнен) добились освобождения Арто из лечебницы Родеза. Поселившись в 1946 году в реабилитационном центре Иври (в пригороде Парижа), Арто активно занялся литературой, графикой и театром (на этот раз в форме лекций и радиоспектаклей). Организованные в том же году театральный вечер, посвященный Арто, а также аукционы книг и картин (при участии Андре Жида, Сартра, Пикассо и Джакометти) собрали сумму денег, до конца жизни избавившую Арто от нищеты.
В 1947 году открылись выставки графических работ Арто, а в театре Вьё-Коломбье под названием “Возвращение Арто-Момо”11 прошла трехчасовая лекция, во время которой Арто рассказывал о принципах Театра жестокости, поездке в Мексику, опыте лечения электрошоком, перебивая повествование дикими выкриками, ругательствами и длинными паузами. “Когда представление окончилось, нам было стыдно снова занять свое место в мире, где комфорт покупается ценой компромиссов”, — записал об этом выступлении Андре Жид12.
Одной из основных тем “постродезовского” периода стало исследование природы душевной и физической боли — поэтика раскалывающегося тела. Крик здесь оказывается фундаментом речи, а падение становится необходимым условием для продвижения вперед. Тело и язык превращаются для Арто в синонимы. Сразу после переезда в Иври он снова начал употреблять опиум и героин, не в последнюю очередь — для временного избавления от страданий, вызванных еще не обнаруженной раковой опухолью. Предельно важными для понимания дискурса Арто являются работы последних лет (“Арто-Момо”, “Здесь покоится”, “Театр жестокости”) и аудиозапись “Покончить с божьим судом” — единственное дошедшее до нас практическое воплощение принципов Театра жестокости. 4 марта 1948 года Арто был найден мертвым в особняке реабилитационного центра Иври.
В 1956 году издательство “Галлимар” начало публикацию полного собрания сочинений Антонена Арто, не завершенную и по сей день. Влияние этих текстов на европейскую культуру было столь масштабным, что его непросто сформулировать даже в тезисной форме. История театрального искусства разделилась на два этапа: театр до Арто и после него; его поздние поэтические опыты не только оказались уникальным экспериментом в области словесности, но и поставили под вопрос правомерность разделения литературоведческого и психиатрического дискурсов; тема невозможности мысли и раздвоения слов привлекла пристальное внимание Мориса Бланшо и Жака Деррида; а концепция шизоанализа Делёза/Гваттари едва ли обрела бы прочную основу без манифеста “тела без органов”, провозглашенного в аудиозаписи “Покончить с божьим судом”. Впрочем, и эти примеры способны наметить лишь контуры огромных волн, взвихренных вдохновением Арто.
ПОЭТИЧЕСКИЕ ОЗАРЕНИЯ
“БЕЗУСЛОВНО ВДОХНОВЕНИЕ СУЩЕСТВУЕТ”. Эту выделенную заглавными буквами строчку из “Нервометра”13 можно считать своеобразной точкой отсчета творческого пути Арто. Поиск невозможного для него начался с этих извержений вдохновения внутри языкового вулкана. Арто рано почувствовал внутреннюю энергию слова, и все его тексты неизменно рождались как воспламеняющийся поток, как сплав огненных нот, как внезапный, пульсирующий прилив.
Миг вдохновения стал для Арто столкновением с чем-то первозданносырым и неоформленным, началом того, что сам он впоследствии, в эссе о Ван Гоге, определит как “таинственную и зловещую запредельность”14. Только эта темная зыбь и оказывалась способна освободить “подлинную поэзию, которая еще хаотична и лишь появилась на свет, но уже имеет свою отправную точку в Хаосе и Бытии, потому что поэзия всегда имеет там свою отправную точку и не является поэзией, если в ней не присутствует хоть намек на анархичность, когда в ней не теплится хотя бы огонек хаотичности, не заявляет о себе неуравновешенность и этот магнетический водоворот нарождающихся миров”15. Причем в случае Арто на место поэзии с равным успехом можно поставить прозу, театр, живопись, искусство, метафизику — он почти всегда писал “обо всем сразу”, сбиваясь с одной темы на другую. Его язык сложен, символичен, многозначен; его тексты слишком многослойны, чтобы восприниматься в отрыве друг от друга; его дискурс вряд ли может безболезненно поддаться строгой классификации, пытаться понять его с позиций формальной логики будет ошибкой. Художественная система Арто не иерархична, наоборот — она способна вмещать противоположные смыслы. Это и диалог, и спор одновременно: его письмо исполнено внутренних противоречий, и именно на них и строится сам конфликт его произведений.
Сплоти крупицы тел, сцепи куски с кусками,
Живой прилив, скрепи тот пепел бессловесный16.
Речь здесь идет не о художественной импровизации или о свободе трактовок17, а о соединении обрывочных, разрозненных набросков, смутных силуэтов идей в нечто нерушимое. Но от ученого поэт отличается, прежде всего, тем, что в его деятельности это слияние гипотез рождается вопреки законам логики, оно истерично и напоминает припадок. Это вдохновение, если вообще мыслимо его с чем-то сравнивать, можно уподобить слезам, которые накапливались столь долго, что прорываются в самый неподходящий момент. Но одновременно в этом переизбытке образов присутствуют глубинная легкость, внутренний огонь слова, способный выражаться тысячами способов.
Именно стихийное вдохновение — дух поэзии, пронизывающий все книги Арто, — заставляет возвращаться к ним снова и снова. Эмоциональный удар от восприятия его текстов приводит к такому опустошению, что становится крайне сложно сформулировать, перенести в слова свои впечатления, но при этом хочется вновь пережить это потрясение.
Арто невозможно вписать ни в одно литературное течение, ни в одну партию, ни в одну философскую школу, но не по той причине, что он стоит “особняком” (как Луи-Фердинанд Селин или Сэмюэль Беккет), а потому, что включает в себя многие явления и процессы, хотя при этом выходит далеко за пределы их контекста. К концу ХХ века литература слишком “специализировалась”, и потому фигур, сопоставимых по своему масштабу с Достоевским, Арто, Джойсом, не стало. Закономерно, что каждый из них служил знаменем самых противоположных школ и общественнополитических движений. И разве не предсказуемы нелепые попытки включить их голоса в интонации эпохи, приспособить непостижимость ко всеобщему достоянию?
Колоссальная эрудиция Арто и его философская способность к обнаружению связей между самыми разнородными явлениями предрасполагают к обманчивым выводам о логичности и объяснимости его появления в потоке истории искусства. Весьма заманчивым для укрепления подобной точки зрения было бы нарисовать художника, принявшего эстафету от Лотреамона и передавшего ее постмодернистам. Для полноты картины нельзя не упомянуть и о многолетнем интересе Арто к алхимии, каббале, Востоку. Этот путь может быть любопытным в деталях, но в целом будет ошибочным, станет попыткой адаптировать неадаптируемое. Ведь это отнюдь не тот случай, когда можно объяснить явление, разложив его на известные старые элементы, расположенные в другом порядке. Для осмысления его текстов необходимо четко понимать, что Арто вовсе не “встраивал” свои мучительные выводы в каббалу, балийский театр, магию карт Таро или ритуалы индейцев, а, наоборот, безапелляционно включал все эти явления в собственные концепции: все это превращалось в названные заново привычные предметы, вроде реквизита в Театре жестокости. Арто всматривался в окружавшие его явления и в складках бытия обнаруживал фигуры собственного воображения, как ребенок выстраивает жутковато-причудливые образы из царапин на стенах. Разговор о художественном влиянии здесь практически теряет смысл18.
Если признать, что текст обязан существовать вне его творца, что сама личность создателя далеко не всегда важна при анализе достоинств текста, что знание “общей” ситуации вокруг создания художественного произведения зачастую может помогать анализу или даже облегчать его (хотя нередко может и мешать), но не должно являться главным критерием оценки текста, то для Арто все равно придется сделать исключение. Каждое из его произведений (даже самые безукоризненные с точки зрения формы) не способно существовать вне большего по масштабу художественного макрокосма, и потому анализировать их почти невозможно без осмысления фигуры самого Арто и всего корпуса его текстов. Так, например, роман “Монах”, прочитанный до “Театра и его двойника”, и тот же самый текст, прочитанный после, — это два разных произведения. Арто поднимает столь сложные темы, что ему не удается уложить их в пространство одного художественного произведения; они настолько масштабны, что ему не удастся уложить их даже в пространство собственной жизни.
Именно поэтому, начиная роман об императоре Гелиогабале, Арто тут же перескакивает к множеству неразрешимых проблем, и римский император становится только образом для иллюстрации метафизического принципа инь-ян. Тем не менее эта метафора обнаруживает колоссальный потенциал для передачи того клубка противоречий, который извечно интересовал Арто: бог/человек, дух/материя, абсолют/хаос, ритм/разлад, величие/ребячество, великодушие/жестокость, мужское/женское, атеизм/вера, монархия/анархия, — список можно продолжать долго. Но важнее, что этот же образ одновременно становится и поиском выхода из пространства оппозиций, в котором “разум может стать чем-нибудь, только если он согласился материализоваться”19.
ОБРАТНАЯ СТОРОНА ОЗАРЕНИЙ
На этом этапе мы приближаемся к проблеме, которую можно без преувеличения назвать ключевой для художественного дискурса Арто. Если снова вернуться к “Нервометру”, то стоит заметить, что роковая антиномия была сформулирована уже в ранних текстах: “Я часто погружался в это состояние невозможного абсурда в попытке заставить родиться в себе мысль… Иной раз мне не хватает одного-единственного слова, простенького, непритязательного словечка, чтобы быть великим, чтобы говорить на манер пророков… Я в самом деле ОГРАНИЧЕН моими терминами, и если я говорю, что ОГРАНИЧЕН своими терминами, то означает это, что я не признаю за ними в своей мысли никакой ценности… И если в такие моменты мысль моя где-то НЕ ТУТ, я могу лишь пропустить ее через эти термины, столь ей противоречащие, столь параллельные, столь двусмысленные, какими только они могут быть, под страхом перестать в эти моменты думать…”20
Можно было бы рассматривать эти строки как преувеличенные терзания начинающего поэта, если бы поднятые в них темы не развивались потом всю жизнь, дополняясь мучительными обертонами. Примечательно, что в конце жизни (через двадцать лет после их написания) сам Арто выделил именно свои ранние тексты: “Моим литературным дебютом стали книги, в которых я провозгласил невозможность письма; мои мысли, когда я пытался их записать, отрицали собственное существование. У меня никогда не было никаких идей, и две тонкие брошюры, по семьдесят страниц каждая, таят в себе это глубокое, неразрешимое, болезненное отсутствие какой бы то ни было идеи”21. Фактически, поздний период творчества Арто стал винтообразным возвращением к темам его первых поэтических опытов.
Погружаясь в разверстые глубины языка и мышления, Арто не находит там твердой опоры, наоборот, он обнаруживает зыбкую, ужасающую пустоту, переливающуюся неотчетливыми бликами. Он осознает невозможность разглядеть ускользающую, обреченную на нерождение мысль, не находит способа уловить, зафиксировать, перевести ее в произносимые слова и тем более — записать, сформулировать в завершенном виде. И потому каждая мысль начинает казаться чужой — чем-то, что неминуемо должно превратиться в выкидыш. Возможно, подходящей иллюстрацией для этого ошеломительного открытия могло бы стать выворачивание наизнанку знаменитого афоризма Рене Декарта: я существую, следовательно, не мыслю22. Эта тема невыносимой боли существования (всегда ощутимой физически) не покинет Арто до последних месяцев жизни: “Я точно знаю, что пространство, время, протяжения и величины, предстоящее, будущее, грядущее, бытие, небытие, личность, безличность — ничего не значат для меня, но есть кое-что, что действительно является чем-то, одна-единственная вещь, которая является чем-то, что я чувствую, потому что оно рвется наружу: присутствие боли в моем теле, угрожающее присутствие, никогда не покидающее мое тело”, — этот прочитанный Поль Тевнен фрагмент стал, пожалуй, самым пронзительным пассажем радиопередачи “Покончить с божьим судом” — своеобразного художественного завещания Арто (запрещенного к трансляции за день до эфира)23.
В этом контексте любопытно взглянуть на полемику Арто с сюрреалистами, корни которой, похоже, стоит искать отнюдь не в организационнополитических разногласиях. Куда более показательным выглядит признание в письме Жаку Ривьеру: “Они не страдают, а я страдаю — не только в мыслях, но и телесно, страдаю каждодневно”24. Действительно, при всем увлечении темами смерти и насилия, интересе к романам де Сада сюрреалистов во многом отличали оптимистическая риторика первооткрывателей тайников бессознательного, почти коммунистическая вера в прогресс и радость неустанного продвижения вперед — к новым открытиям. “Что отличает меня от сюрреалистов, так это то, что они любят жизнь столь же сильно, сколь я ее презираю”, — запишет Арто после конфликта с Андре Бретоном25. Сюрреалистические исследования казались Арто поверхностными, его интересовал, прежде всего, индивидуальный и уникальный опыт боли: новое понимание страдания, а не радости исследователя. Даже занимавшая его тема сновидений имела существенные отличия от эстетики сюрреализма: “В своих расхождениях с сюрреалистами Арто убедительно показывает, что не мысль натыкается на некое ядро сновидения, скорее уж сновидения нападают на ядро мысли, которое от них ускользает”26.
Сьюзен Зонтаг считала, что “в истории всего написанного от первого лица никогда не было столь непоколебимого и детального отчета о микроструктуре мучений мысли”27. Кажется, что Арто острее всех почувствовал тот экзистенциальный абсурд, с которым неизбежно сталкивается каждый решившийся мыслить: “…чудовищные состояния физически стиснутого мозга, пустоты до того давящей, что и высокая работа мысли, и ее пытка проступают наружу только нескончаемой ложью”28. Его приводит в ужас неподлинность собственного “я”, вечная обреченность говорить на языке другого, гнусная необходимость ежеминутно разрушать ускользающую целостность, перевирая ее в бесполезных и куцых образах. Он чувствует себя так, будто кто-то украл его у него самого еще до его рождения, бесцеремонно отобрал у него его собственные мысли (последние работы Арто пронизаны оскорбительными нападками на бога как главного виновника этого надувательства и грабежа). Арто не доверяет произносимым словам, подбрасываемым ему невидимкой-суфлером, за призраком которого он теряет собственную идентичность. Именно здесь, а вовсе не в пространстве театра, рождалась тема двойника. Театр стал лишь закономерным этапом в постижении двойственной природы вещей.
Арто ощущает ужас этого состояния даже на физическом уровне, однако не просто не собирается прекращать своего контакта с пустотой, вопреки всему стремясь высказать невысказываемое, но желает зайти еще дальше: ступить за пределы мысли, в края, предшествующие ее рождению, — в недосягаемую обитель того, что существует до мысли29. “Названная вещь — это вещь мертвая, и она мертва, потому что она отделена… Впрочем, вот в чем вопрос: Существуют ли действительно принципы? Я хочу сказать, отдельные обособленные принципы, основы или начала, существующие за спиной всего видимого?”30
Этот путь по направлению к тому, что предшествует мысли, Арто продолжает призывом к отказу от языка, за которым последует призыв к отказу от личности (феноменальны, однако, те красноречие и индивидуальность, с которыми он провозглашает эту революцию!): “Оставь свой язык, мой язык, мой язык, дерьмо, кто говорит, где ты? Дальше, дальше, Дух, Дух, пламя, языки пламени, пламя, пламя, съешь свой язык, старый пес, съешь его язык, жри, и т.д. Вырываю свой язык. ДА”31. В желании заставить речь замолчать Арто дает фору даже будущим опытам Беккета: “Никаких произведений, никакого языка, никакой речи, никакого рассудка, ничего”32. Многолетний интерес Арто к числам и иероглифам есть прямое продолжение этой борьбы с языком. Знакомые вспоминали, как Арто исписывал дошкольные прописи сотнями черточек и линий33.
Но важно и отличие от беккетовского письма: стремление Арто договориться до тишины одновременно являлось желанием обнаружить речь до слова. Его тексты не заставляют язык онеметь, а взрывают его — срывают слова с петель, безнадежно расшатывают семантические основания, душат речь, принуждая ее к крику. Арто отправляется на поиски новой (анти)грамматики, обращается к фонетическим и звукоподражательным стихам, утверждает, что сможет писать на языке, пониманию которого не будет препятствовать национальная принадлежность34. Почти одновременно с оформлением структурализма во влиятельное интеллектуальное направление Арто фактически объявляет ему войну, стремясь к преодолению принципа словообразовательных аналогий и агглютинаций; его анаграммы и глоссолалии направлены на разрыв привычных грамматических связей, на поиск уникального смысла через разрушение структуры35. Слово, “что в человечьем рту трепещет и спотыкается о мозг”36, у Арто все чаще начинает замещаться “чем-то вроде протяжного крика ночной хищной птицы”37.
Философия крика становится одновременно и фиксацией мучительного состояния родов мысли, и фундаментом метафизики Театра жестокости как диалога с потусторонним и невозможным. Телесное и языковое сплавляются здесь в неразделимое целое. “Крик существа, мучимого небытием”, — определял эту эстетику Артюр Адамов38. Этот крик Арто теперь слышал повсюду: “Так кричит человек, с которого сдирают кожу, поэзия тут рядится в несвязные слова, в образы-вспышки, в которых конвульсии и спазмы передают нам процесс творения природы, захваченный поэтом вживую”39. По мнению Жака Деррида, речь здесь идет о том, чтобы “создать не столько немую сцену, сколько сцену, вопль которой еще не усмирен в слове”40. Желая отказаться от слова, Арто одновременно намерен погрузиться в слово, добраться до самых его корней и понять его основы, чтобы разглядеть в них невозможное — эту единственную подлинную реальность. Жиль Делёз полагал, что Арто размышлял о языке без артикуляции, “о превращении слова в действие, путем представления последнего так, как если бы его нельзя было перекомпоновать и расчленить”41. Именно об этом пойдет речь и в театральной теории неповторимости жеста: “Грамматику этого нового языка надо еще составить. Основной материал, сущность его и даже, если угодно, альфа и омега, — это жест. Он скорее вырастает из необходимости слова, а не из слова уже сотворенного… Он выясняет устойчивые внутренние связи в различных слоях одного слога, которые пропадают, как только слог на них замкнется… Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать всего; что по своей природе и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, они останавливаются и парализуют мысль, лишая ее возможности развития”42.
Будет ли преувеличением назвать бесконечным поиском невозможного все метания Арто между поэзией, прозой, живописью, театром, кино, психоанализом, философией, наркотиками, религией и безбожием? “Сверхъестественное — причина человеческого существования”43 — вот бездонная тема, пронизывающая все его манифесты, лекции, пьесы, романы, стихи и эссе. Именно ради встречи с невозможным Арто отправился и к индейцам тараумара в Мексику, отсветы все той же запредельности узрел он и в балийских танцах. Невозможное прорывалось в крике, чтобы сделать человека “бесстрашным владыкой того, что еще не существует, и помочь ему обрести существование”44. И все феноменальные провалы Арто были созданием пространств, “которых не было и которые, казалось, не должны были найти себе в пространстве места”45.
Бессилие здесь оборачивается неотъемлемой частью вдохновения, его ядром, единственным способом общения с пустотой46. Удивительно, но Арто удалось превратить невозможность поиска в нескончаемый поиск невозможного. Очень точным кажется наблюдение Мориса Бланшо: “Изъян, после открытого признания этого недостатка и углубления в его неизбежность, обернулся полнотой и завершенностью”47. Мысль для Арто — это невозможность мыслить, но одновременно сама неосуществимость самовыражения становится высшим проявлением творчества. Выстраивая свое творчество на ничто, Арто словно заранее знал, что не найдет опоры, и его нескончаемые поиски являются в то же время затаенным желанием не находить ее, пусть и ценой безумия, увечий и даже смерти: “…секрет в том, чтобы раздражать эти точки опоры, как мускулы, с которых сдирают кожу”48.
На вопрос Раймона Кено: “Верите ли вы в предназначенную вам женщину?” — Арто ответил: “Я всегда только в это и верил. Я думаю, что, скорее всего, я ее никогда не встречу. Добавлю, что я очень плохо думаю об этой женщине!”49 Другим примером стремления выразить невозможное может стать ситуация, сложившаяся вокруг кинофильма “Раковина и священник” по сценарию Арто. На премьере Арто устроил скандал, обвинив режиссера в поверхностном прочтении сценария. Но истинной причиной неудачи первого сюрреалистического киноопыта, не осознанной, по-видимому, самим автором сценария, была невозможность неповерхностного воплощения на экране его поэтико-философского текста, пронизанного анаграмматическими смыслами и алхимическими аллитерациями50. По точному замечанию исследователя Владимира Малявина, загадка Арто заключается в том, что “он возвещает неотвратимость несбыточного”51.
Для этого двойственного взгляда на бытие любая победа всегда будет оставаться поражением: она станет потерей своей противоположности, а значит — утратой самого принципа раздвоения, мучительного и неизбежного. Символично, что последняя дневниковая запись Арто, сделанная ночью 4 марта 1948 года (за несколько часов до смерти), завершалась словами “и так далее, и так далее”52.
МНИМЫЙ ТРИУМФ АНАЛОГИЙ
Мишель Фуко включал идеи Ницше и Арто в контекст “истории безумия”53, а Жак Деррида рассматривал тексты Арто сквозь призму ницшеанского и фрейдистского дискурсов54. Возможно, поэтому имя Антонена Арто (если речь не идет о сборниках, специально посвященных истории авангардного искусства) стало часто появляться в одном ряду с Фридрихом Ницше, Анри Бергсоном, Карлом Юнгом и Жаком Лаканом. Эту точку зрения в той или иной степени разделяют, например, Мартин Эсслин, Сьюзен Зонтаг и Мераб Мамардашвили55. Именно по этому пути идет и русский исследователь Вадим Максимов, проводя многочисленные параллели между теорией Театра жестокости и концепцией архетипов Юнга и одновременно рассматривая Арто как идейного преемника Ницше56.
Трудно отрицать большое количество предпосылок для подобной точки зрения. Стремясь вырваться за пределы баррикад интеллекта и псевдокультурных декораций в пространство изначальных образов, Арто действительно испытывал огромный интерес как к проблеме перманентной переоценки ценностей, так и к феномену архетипа.
Упоминания имени Ницше в поздних работах Арто едва ли можно считать случайными: немецкий философ оказывается в одном ряду с Нервалем, Гёльдерлином, Эдгаром По, Бодлером, Рембо, Кьеркегором, Ван Гогом. Напрашивается и параллель между “телом без органов” и “сверхчеловеком”. Да и сам стиль изложения у Арто и Ницше имеет немало точек соприкосновения (особенно это заметно по письмам).
Не употребляя юнговского термина “архетип”, Арто тем не менее поднимал проблемы, которые сегодня связывают именно с этим понятием. Его постоянно притягивало “ощущение единства, целостности, которое является основанием всех мифов”57. Обращаясь к самым разным культурным традициям, Арто исследовал те глубинные амбивалентные символы, которые нельзя назвать ни матрицей-шаблоном человеческих предрассудков (вроде “призраков” Фрэнсиса Бэкона), ни надындивидуальным Сверхразумом, таинственным источником знания. Его завораживал древний культ хтонических духов, которые невозможно однозначно отождествить со “злым” или “добрым” началом: с одной стороны, они возвышаются над “добром” и “злом”, с другой, являются и тем, и другим (конечно же, вспоминается имморализм Ницше).
Точных сведений о знакомстве Арто с учением об архетипах нет, в одном из писем врачу Гастону Фердьеру он сообщал о том, что плохо знаком с работами Фрейда и Юнга, и это едва ли не единственный случай, когда он упомянул в своих текстах имя швейцарского психиатра58. Точно так же отсутствует и информация об отношении исследователя коллективного бессознательного к манифестам Театра жестокости. Тем не менее, вспоминая заочный “диалог” Карла Юнга и Джеймса Джойса, можно взять на себя смелость предположить, что в случае с Арто, чьи поздние работы пронизаны ненавистью к психиатрии, реакция Юнга едва ли была бы противоположной59. В этом контексте стоит также упомянуть о взаимной неприязни между Арто и Лаканом: их личное знакомство состоялось в конце 1930-х, когда будущий основатель структурного психоанализа обследовал пациентов лечебницы Святой Анны. Театральный режиссер Роже Блен впоследствии вспоминал ошибочный прогноз в отношении Арто: согласно выводам Лакана, этот умоисступленный пациент вполне мог прожить до восьмидесяти лет, не будучи способным более написать ни строчки, так как его хроническое расстройство не предполагало какой-либо эволюции60.
Впрочем, большее внимание следует обратить не на личные предпочтения и антипатии Арто, но на тот факт, что в качестве главного метода контакта с бессознательным Арто провозгласил не философию (как Ницше) и не психоанализ (как Юнг), а искусство61. Существенным отличием его метода стало и то, что он в равной степени стремился как к осмыслению взаимоотношений сознания с бессознательным, так и к поискам выхода за пределы созерцания и возможности осуществить столкновение с архетипом на практике. Трансгрессивный жест Арто был устремлен к тому, чтобы стереть границы между искусством и собственной жизнью. И на этом пути Арто забрел настолько далеко, что в его случае мы сталкиваемся с невозможностью даже приблизительного разделения критического и клинического дискурсов. “Арто дошел до верхней границы сюрреализма, то есть до той высшей точки, в которой находится живой человек на границе контроля за собственной жизнью; человек этот стучит в дверь, из-за которой никто ему не отвечает”, — вспоминал Жорж Рибемон-Дессень62.
На этом этапе становится ясно, насколько тесно чувствует себя Арто в философском и психоаналитическом дискурсах: продолжив идти по пути этих параллелей, мы рискуем навсегда потерять из виду Арто-художника. Аналогии с Ницше и Юнгом в рассматриваемом контексте оказываются не слишком продуктивными, ведь Арто приблизился к “сверхчеловеку” и “архетипу” совсем с другой стороны.
Если в случае Арто и стоит проводить какие-либо параллели, то, по крайней мере когда речь заходит о двух сторонах вдохновения и о страдании как основе мышления, более уместным оказывается обращение к произведениям Франца Кафки. В каком-то смысле параллель Кафка/Арто также можно назвать чисто теоретической, ведь нам ничего не известно о знакомстве второго с произведениями первого. Арто родился в 1896-м, на 13 лет позже Кафки. В начале двадцатых годов, когда он начал публиковать свои первые произведения, Кафка уже писал свой последний роман — “Замок”. Эстетические формулировки Арто, судя по всему, вызревали параллельно с появлением произведений Кафки в европейском литературном пространстве63.
Что же может стать основой для этого неожиданного сравнения всклокоченного, бьющегося в сумасшедших судорогах французского сюрреалиста с сухим, спрятавшим свое тело в невзрачном костюме, тихим служащим пражского страхового ведомства? И что может быть точкой отсчета для сопоставления столь разных стилистических стратегий? Очевидно, только то, что является началом для рассматриваемого дискурса: тема вдохновения. Это проблема, которая, по существу, встает перед каждым художником, но Кафка и Арто, возможно, почувствовали ее острее других.
“Рассказ “Приговор” я написал одним духом в ночь с 22-го на 23-е, с десяти часов вечера до шести часов утра… Страшное напряжение и радость от того, как разворачивался предо мной рассказ, как меня, словно водным потоком, несло вперед… Всё можно сказать, для всех, для самых странных фантазий существует великий огонь, в котором они сгорают и воскресают”64, — это событие стало для Кафки доказательством возможности чуда. Он уже никогда не сможет забыть ночь вдохновения, а его сокровенной мечтой станет проводить все ночи в подобном неистовстве. Но это желание тут же спотыкается само о себя: вдохновение быстро оборачивается собственной противоположностью, беспощадно раздваиваясь на “физическую невозможность писать и внутреннюю потребность в этом”65. Миг вдохновения ценится превыше всего, но он же оказывается похожим на изнурительную пытку.
Едва ли будет преувеличением признать, что у Арто (при всей разнице в средствах выражения) речь идет о том же самом чувстве: “Именно несоответствие между моей глубинной легкостью и внешней преградой порождает те муки, от которых я умираю”66. Это мгновение сплавления силы и слабости становится для обоих и точкой разрыва. Здесь сплетаются и расплетаются все их противоречия, столь разные и столь схожие. Арто, как и Кафке, было хорошо известно то, что впоследствии зафиксировал Беккет в тезисе “быть художником — значит терпеть неудачу”67. “Художники — пропащие люди”, — за полвека до этого записал Ван Гог68, письма которого сложно не упомянуть в рассматриваемом контексте69. И речь здесь, конечно, идет не о социальном неуспехе (впрочем, вспомним бесконечные фиаско Кафки и Арто при попытке представить свои замыслы другим), но о крахе внутреннем: об осознании невозможности не только выразить идею, но вообще мыслить — мучительного состояния нерождения как затянувшейся агонии. Это пространство навсегда окутано тенью homo innatus70. Оставляя просьбу уничтожить все им написанное, в последние недели жизни Кафка вносил исправления в гранки готовившегося к публикации сборника собственных новелл; Арто за две недели до смерти (после многочисленных клятв навсегда порвать со сценой) написал Поль Тевнен о том, что он наконец готов посвятить всего себя театру71.
“Бесспорно: все, что я заранее, даже ясно ощущая, придумываю слово за словом или придумываю лишь приблизительно, но в четких словах, за письменным столом, при попытке перенести их на бумагу, становится сухим, искаженным, застывшим, мешающим всему остальному, робким, а главное — нецельным, хотя ничто из первоначального замысла не забыто” — это дневниковая запись Кафки72. А вот выдержка из письма, отправленного Арто издателю Жаку Ривьеру: “В ту самую минуту, когда душа, кажется, вот-вот развернет свои богатства, свои находки и откровения, в тот обморочный миг, когда задуманное вот-вот выплеснется, — какая-то высшая и злобная сила вдруг кислотой окатывает тебе всю душу, весь запас твоих слов и образов, весь запас чувств и опять оставляет бессильно содрогающимся комком на самом пороге жизни”73. Это неразрешимое противоречие между желанием увидеть первоосновы вещей, стремлением услышать не разговор на языке, а разговор самого языка, лишенного субъективных начал, и неизбежностью столкновения с собственным телом, с собственным разумом, с собственной личностью. И одновременно мы имеем дело с тем типом мышления, для которого поиск мысли оказывается более ценным, чем ее обретение. Примечательно, что и Кафка, и Арто используют метафору “голода” для описания этой бесконечной незавершенности творчества: “Быть голодным и не иметь аппетита — такое тоже случается”74; “Для нас всех очень важно иметь возможность немедленно утолить голод, но гораздо важнее не растратить в заботах о немедленном насыщении саму силу голода”75 — эти фразы Арто практически совпадают с кредо голодаря Франца Кафки: “Я должен голодать, я не могу иначе”76.
Близость путей Кафки и Арто еще и в том, что выход за пределы человеческого они стремились осуществить через интроверсию — заглядывая внутрь себя в поисках подлинной сущности77. Столкновение с архетипом происходило, прежде всего, внутри личности — через предельный экзистенциальный надлом. Архетип оказывался вовсе не объектом, поддающимся созерцанию, но той сокрытой, внутренней, совсем неизвестной нам, мучительной реальностью, сталкиваясь с которой экстраверты всегда испуганно отступают. И, возможно, более верным было бы говорить о том, что в этой точке сама антиномия “экстравертивный/интровертивный” замыкается и потому теряет свой смысл78. Речь здесь идет вовсе не об избегании всеобщего или непричастности к нему, а о контакте со вселенским через погружение в собственное (бес)сознание.
Поиск пересечений дискурсов Кафки и Арто можно продолжать: это и тема враждебности собственному телу79, и настороженное отношение к сфере сексуальности80, и противоречивое отношение к религии, и пристальное внимание к проблеме жестокости. А если взглянуть на их судьбы, то можно вспомнить о нежелании Кафки публиковаться и отказе Арто от подписи под своими текстами, неприязни обоих к собственным творениям (при сравнимой разве что с упорством Иова тяге к продолжению творчества), мировом признании после смерти и статусе “непрочитанных классиков”. Действительно, параллели между произведениями и судьбами этих двух авторов — тема, едва ли раскрытая.
Однако эти сравнения приводятся здесь лишь на правах попытки осмыслить то, к чему вплотную приблизились эти авторы. Речь идет, прежде всего, о способности видеть исконную двойственность вещей, совмещенной с отчаянным, заранее обреченным на провал стремлением примирить эти противоположности. Именно в этой точке рождается образ двойника — ускользающей реальности другого, крадущего у тебя твою собственную жизнь, вселяющегося в твое тело, чтобы совершать необъяснимые поступки. И если задуматься о том, кого прежде Кафки и Арто столь же сильно занимали подобные мысли, то колея этого дискурса приведет нас к Достоевскому: “Право, мысленно раздваиваюсь и ужасно этого боюсь. Точно подле вас стоит ваш двойник; вы сами умны и разумны, а тот непременно хочет сделать подле вас какую-нибудь бессмыслицу, и вдруг вы замечаете, что это вы сами хотите сделать эту веселую вещь, и бог знает зачем, то есть как-то нехотя хотите, сопротивляясь из всех сил, хотите”81.
Именно у Достоевского принцип полифонии неизменно действовал не только в пространстве диалогов, но и внутри личностей. Стоит вспомнить и о том, что одно из ранних его произведений называлось “Двойник”: русского романиста тема двойственности занимала не меньше, чем автора манифестов Театра жестокости82. И, конечно, особое внимание обоих привлекало преломление этой темы в пространстве искусства, где вспышка вдохновения одновременно и приносит чувство восторга, и рождает жуткое ощущение пустоты83: “Прежние образы, им самим созданные, ярко восставали перед ним из прошедшего, но они только давили, душили его энергию. Мысль не переходила в дело. Создание остановилось. Казалось, все эти образы нарочно вырастали гигантами в его представлениях, чтоб смеяться над бессилием его, их же творца. Ему невольно приходило в грустную минуту сравнение самого себя с тем хвастливым учеником колдуна, который, украв слово учителя, приказал метле носить воду и захлебнулся в ней, забыв, как сказать: “перестань”. Может быть, в нем осуществилась бы целая, оригинальная, самобытная идея. Может быть, ему суждено было быть художником в науке. По крайней мере прежде он сам верил в это. Искренняя вера есть уж залог будущего. Но теперь он сам смеялся в иные минуты над своим слепым убеждением и — не подвигался вперед”84.
Учитывая, что знакомство Кафки и Арто с произведениями Достоевского не подлежит сомнению, поиск бессознательных аллюзий можно было бы продолжать бесконечно долго. Можно спорить об удачности аналогий, сомневаться в их точности или, наоборот, восторгаться количеством совпадений. Но стоит заметить, что в самих этих параллелях все же есть нечто жалкое, какая-то боязнь признать тот факт, что в случае Арто метод аналогии перестает быть продуктивным. Перечисление и сопоставление всех, кто писал на сходные темы, отнюдь не решает поставленной проблемы. Оно в лучшем случае очерчивает ее масштабы, но чаще предоставляет ложное решение. Мы вновь имеем дело с объяснением через систему. Но все ли объяснимо через систему? Не оказываемся ли мы в положении фланера, блуждающего по лабиринту-галерее и от скуки принимающего открытые окна за картины? Оглядка на другого успокаивает, ведь эти аналогии помогают заретушировать зияющие бездны единичного. Возможно, настанет время, когда сам принцип выстраивания параллелей исчезнет, исчерпав свои ресурсы, как изорванный ветром парус.
ЦЕПЬ ИЗ ОДНОГО ЗВЕНА
Погружаясь в построение эстетических схем и цепочек, мы часто теряем возможность взглянуть на проблему более широко. И надо признать, что это касается не только стремлений выявить “идейные корни” того или иного автора, но и поиска перекличек между культурными кодами. Ведь эти параллели также демонстрируют постоянное противоречие между невозможностью вписать Арто в литературный процесс и обнаружением точек соприкосновения с различными традициями. Вместе с тем, было бы наивным полагать, что можно с самого начала отбросить сравнительный метод как заведомо ложный и сразу перейти к этапу его преодоления. Особенность этого пути в том, что его каждый раз нужно проходить заново. И самому Арто это было известно лучше, чем многим. В 1936 году, ставшем, возможно, одной из кульминационных точек его безумия, Арто запишет: “То, от чего я страдал до сих пор, было отказом от Пустоты. От Пустоты, которая уже была во мне”85. Этот тезис вовсе не постулирует ошибочность прежнего пути, наоборот — Арто осознает, что обрести Пустоту можно, только пройдя “по сожженным жилам бытия”86.
При столкновении с Арто мы осознаем, что его путь — не просто дополнение или коррекция существующих способов мышления, но принципиально новая, незнакомая манера писать, мыслить, жить. Здесь мы не реконструируем вереницу последовательно связанных звеньев, а обнаруживаем цепь из одного-единственного звена. Среди многочисленных рисунков, созданных Арто в Родезе, есть изображение, названное “Проклятие отца-матери”, впоследствии это заголовок был использован для одного из стихотворений сборника “Арто-Момо”, и тема стала важнейшей для его поздних произведений:
Я, Антонен Арто, я мой сын, мой отец, моя мать;
и я сам…
Никто не оказывал на меня влияния...
Я не верю в существование отца
или матери...
У меня не может быть
папы-мамы…87
В истории искусства не так уж сложно найти для Арто надлежащее место — назвать его “знаковой фигурой” французского авангарда или трактовать Театр жестокости как своеобразный мост от философии жизни к постструктурализму (кем только не провозглашали Арто: единственным сюрреалистом, новым шаманом, последним гностиком, первым постмодернистом). Но все же за этими выводами — вернее, за желанием сделать их главными для понимания феномена Арто — будет скрываться подсознательная боязнь признания трансгрессивного взрыва и отказа искать направление его мучительных поисков. В глобальном смысле речь идет о невозможности принятия ни восходящего к эстетике Гегеля88 взгляда на историю искусства как на линейный процесс, ни интертекстуальных игр семиотики культуры. Отмеченное непостижимыми скачками движение Арто (как и стратегии Достоевского и Кафки) не укладывается в эти модели. Здесь мы встречаемся с отсутствием литературной генеалогии, с явлением, для которого ничтожно малo значение прошлого, для которого само взаимодействие с окружающей средой не играет принципиальной роли. “Идеи культуры, принятые в обществе представления казались ему жалкой ложью, годной только для того, чтобы скрыть от трусливых людей черную бездну”, — писал об Арто философ Владимир Бибихин89. Те пределы, к которым другие авторы подступались веками, он сумел перескочить одним шагом.
В 1947 году Арто заявил, что “Театр жестокости не был реализован на практике по причине того, что его существование предполагает необходимость исчезновения той формы человеческих взаимоотношений, которую называют Обществом”90 (речь шла не просто о буржуазном обществе, а о социуме как таковом). Действительно, цели Арто были далеки от принципов “искусства для искусства”, они предполагали фронтальную атаку на существующую цивилизацию, ее базовые ценности и основы (см., например, его лекцию “Сюрреализм и революция”, где он ретроспективно говорит о бунте против всех форм отцовства, включая и понятие отечества91). Но одновременно большинство его текстов пронизывает тема тела, чья боль всегда остается в остатке от метафизических странствий, как застрявший в горле осколок льда. Его одинаково занимали физическое и нравственное перерождение, само человеческое тело до конца жизни оставалось для него узлом противоречий: разум неизменно сохранял для Арто телесность, а желание избавиться от измученной плоти постоянно сменялось желанием обретения нового, непроницаемого в своей единичности “тела без органов”.
Если Арто не удалось осуществить принципы Театра жестокости на подмостках, то он, несомненно, реализовал их внутри себя (бесценным свидетельством этого остаются его дневники). “Трагедии сцены мне уже мало — я перенесу ее в свою жизнь”, — вспоминал Жан-Луи Барро о реакции Арто на провал спектакля “Семья Ченчи”. И он же назвал Арто “Ван Гогом современного театра”92. Если Арто и не достиг невозможного, то, по крайней мере, вплотную приблизился к нему. Сталкиваясь с его текстами, мы сходимся с Пустотой. И к этой встрече никогда нельзя быть готовым.
Было бы легко успокоить себя, определив творчество Арто как не поддающуюся рациональному анализу бессмыслицу помешательства (вспомнив и о его многолетней привязанности к наркотикам). Читая книгу “Новые проявления бытия”, написанную под псевдонимом Явленный, или письма из Родеза, подписанные именем Антонена Нальпа (девичьей фамилией матери Арто), действительно, ощущаешь, как трещины безумия то и дело расходятся между строк. Но стоит согласиться с Бретоном, что “болезнь Антонена Арто была не из тех, которые, с точки зрения психиатрии, влекут за собой снижение интеллектуальных способностей”93. Феномен Арто представлял собой противоположность выводам Отто Ранка о борьбе художника с неврозом: он полностью отвергал границы между эстетическим и безумным. Нападки на медицину в поздних работах Арто связаны, прежде всего, с необходимостью отстоять безумие как важнейший творческий импульс. В отличие от психоаналитиков, рассматривавших помешательство “извне”, Арто решился исследовать его “изнутри” и вынести “приговор психическому миру, который, подобно отвратительному паразиту, вкравшемуся в физическое, проникает в него подобно инкубу, обволакивает подобно суккубу, утверждая при этом, что он его создал”94.
Сила личности Арто заключалась в том, что безумие, усугублявшее диссонанс с внешним миром, не обращалось для него необходимостью расставания с эго. В письмах из Родеза поражает этот контраст между сумбуром воспоминаний об окружающем мире и ясностью в изложении эстетикофилософских воззрений. Арто не просто достиг критического рубежа, но, разместив свое тело в самом центре хаоса жестокости, сделал точкой разрыва собственный разум. И тексты Арто стали, возможно, самой жуткой попыткой фиксации крайних состояний разума, безжалостным олицетворением “такого ужасного надлома, что в дрожании мелодии и формы можно расслышать угрожающий подземный гул хаоса, неумолимого и опасного”95. “Представьте себе, все время жить с содранной кожей! Вот так жил Арто”, — писал Мераб Мамардашвили96. Его поиск был направлен в сторону того пространства, где разумность и безумие перестали бы восприниматься как противоположности97: “Тогда все это будет вполне обретено и мне не нужно будет больше говорить…”98
Единичность Арто становится особенно очевидной, если взглянуть на трагический итог его многолетних попыток приближения к невозможному. “Самое важное в сюрреализме было достигнуто: Арто заплатил за это предприятие своим рассудком и жизнью”, — писал Рибемон-Дессень99. Оформляя свою театральную теорию, пытаясь представить ее на сцене и время от времени выступая с лекциями, Арто так и не создал официальной школы и фактически не имел учеников. Действительно, сложно представить себе “лабораторию” титулованного Арто, существующую на государственные дотации (в этом смысле ломается и ставшая привычной параллель с Ежи Гротовским)100. Электрошоковая терапия оказалась куда более закономерным поворотом судьбы для актера, сдиравшего с себя кожу. “Возможно ли подступиться к идеям Арто, не попав в ту дьявольскую осаду, что сомкнулась вокруг него?” — писала Сьюзен Зонтаг101.
Идеи Арто были восприняты многими, но едва ли можно вести речь о его последователях и продолжателях. Пройти по этому пути еще раз невозможно, потому что дорога перечеркивает саму себя, заметает собственные следы и, мерцая противоположностями, устремляется в темноту. Бесповоротный отказ от языка здесь способен обернуться непостижимым красноречием, уничтожение личности происходит через ее утверждение, предельная слабость оборачивается колоссальной силой, неспособность выразить чувство обнаруживает максимальную продуктивность, а потеря рассудка становится торжеством интеллекта. Осмысление невозможности мышления парадоксальным образом становится у Арто триумфом мысли. Большинство его текстов сбивчивы, несовершенны с точки зрения фабулы и внутреннего ритма. Все его книги, кроме, возможно, “Театра и его двойника” (ритм которого, впрочем, также неровен), подчинены закону неполноты. Они подпадали бы под определение “гениальных замыслов”, если бы не складывались в единый художественный универсум, не воплощались в эту поистине вневременную вселенную в 26-томном (и все еще неполном) собрании сочинений Арто. И каким бы грубым ни выглядел этот взгляд на корпус текстов Арто как на одно произведение, возможно, он будет более верным, чем попытки разбить созданное им на отдельные обособленные этапы.
Его тексты можно было бы назвать откровениями, если бы их мессианство не заключало в себе идею принципиальной невозможности донесения до другого содержащейся внутри них истины. Эта игра остается невыносимым моноспектаклем, в котором актер может в любой момент с хохотом перерезать себе вены. Каждое произносимое слово здесь становится выходом за собственные пределы, подвергается надлому и деконструкции, превращая поэзию в шаманский скрежет, в треск рвущихся волокон телесной ткани. Но сквозь содранную кожу у Арто неизменно просвечивает “любовь, замощенная плотью, пламенеющая камнями, рожденная в небе после стольких-то оборотов горчицы безумия”102.
Вчитываясь в Арто, мы приближаемся к грандиозной неопределенности. Но это не та туманность, что имеет свойство растворяться: здесь перед нами открывается бездна смысла — нерассеиваемая тайна, которая не поддается расшифровке и никогда не будет понята до конца. Мы изумлены ею и обречены блуждать за окрестностями ее обители, не имея возможности зайти на эту территорию и не зная, с какой стороны подступаться к ней. Все, что нам остается, — это заглядывать в проемы ограды, окаймляющей эту неизвестность. Смысл неизменно будет проскальзывать у нас между пальцами — причем как раз в те моменты, когда мы будем считать, что его обнаружили. Но парадоксальным образом именно присутствие невозможного притягивает к разговору об Арто и оправдывает провалы размышлений о нем.
ПРИМЕЧАНИЯ
1) Арто А. Письмо Ж. Полану 27.02.1937 // Арто А. Тараумара / Пер. с фр. Н. Притузовой. Тверь: Митин журнал; Kolonna Publications, 2006. С. 155.
2) “Навеянная речь” и “Театр жестокости и закрытие представления” в: Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. А. Гараджи, В. Лапицкого, С. Фокина. СПб.: Академический проект, 2000.
3) Эсслин Э. Арто (главы из книги) // Арто А. Театр и его двойник / Пер. с фр.; Состав. и вступ. статья В. Максимова. СПб.: Симпозиум, 2000.
4) Портрет в зеркалах: Антонен Арто / Пер. с фр. Б. Дубина // Иностранная литература. 1997. № 4 (http://magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto.html).
5) Максимов В. Эстетический феномен Антонена Арто. СПб.: Гиперион, 2007.
6) Из биографических исследований, посвященных Арто, стоит выделить следующие: De Meredieu F. C’etait Antonin Artaud. Paris: Fayard, 2006; Barber S. Blows and Bombs. London & Boston: Creation, 2003; Artaud A. Pour En Finir Avec Le Jugement De Dieu (CD, Album). Sub Rosa, 1995 (документальный фильм о последних годах жизни Арто).
7) Некоторые из этих текстов переведены на русский язык. См.: Locus Solus: Антология литературного авангарда ХХ века / Пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Амфора, 2006; Портрет в зеркалах: Антонен Арто (http://magazines.russ.ru/inostran/ 1997/4/arto.html).
8) Арто А. Театр и его двойник.
9) Арто А. Монах / Пер. с фр. Н. Притузовой. Тверь: Митин журнал; Kolonna Publications, 2004; Он же. Гелиогабал, или Коронованный анархист.
10) Арто А. Тараумара.
11) Основные значения французского слова “momo” — “безумец” и “ребенок”.
12) Цит. по: Проскурникова Т.Б. Театр Франции: Судьбы и образы. СПб.: Алетейя, 2002. С. 72.
13) Арто А. Нервометр // Locus Solus: Антология литературного авангарда ХХ века. С. 74.
14) Artaud A. Van Gogh, the Man Suicided by Society // Artaud A. Selected Writings. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1988. P. 489. См. фрагменты этого эссе в русском переводе в: Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве / Сост., пер., примеч. и предисл. Б.В. Дубина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. С. 42—48.
15) Арто А. О сборнике стихотворений Роже Жильбер-Леконта “Жизнь любовь смерть пустота и ветер” // Поэзия французского сюрреализма: Антология / Пер. с фр.; Сост., предисл., коммент. М. Яснова. СПб.: Амфора, 2004. С. 442.
16) Арто А. Прилив // Поэзия французского сюрреализма: Антология. С. 240.
17) “Внутри бреда я разыскиваю многообразие, утонченность, взгляд интеллекта, а не случайные прорицания” (Artaud A. Manifesto in Clear Language // Artaud A. Selected Writings. P. 109). В манифестах Театра жестокости призывы к сочинению пьес прямо на сцене всегда дополнялись мыслью о том, что “в действительности все в этом театре рассчитано с восхитительной математической точностью” (Арто А. Театр и его двойник. С. 149). Хаосу трактовок Арто противопоставляет “ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма” (Арто А. Театр Альфреда Жарри в 1930 году // Арто А. Театр и его двойник. С. 149), “новое и более глубокое понимание интеллектуальности” (Арто А. Театр жестокости (Первый манифест) // Арто А. Театр и его двойник. С. 182). Стоит вспомнить и о том, что Арто был едва ли не единственным из поэтов-сюрреалистов, кто не пользовался приемом “автоматического письма” при сочинении стихов.
18) В своих эссе по эстетике Арто выступал против самих методов поиска исторических и культурных точек опоры для произведения искусства: “Вместо того, чтобы истолковывать Жерара де Нерваля через мифологию и алхимию, следовало бы толковать алхимию и ее мифы через поэзию Нерваля” (Artaud A. On the Chimeras // Watchfiends & Rack Screams: Works from the Final Period by Antonin Artaud. Boston: Exact Change, 1995. P. 56).
19) Арто А. Гелиогабал, или Коронованный анархист. С. 57.
20) Арто А. Нервометр. С. 71—75.
21) Artaud A. Letter to Peter Watson 27.07.1946 // Artaud on Theatre. Chicago: Ivan R. Dee, 2004. P. 194.
22) Для Арто важен именно акцент на невозможности мысли, поэтому для его художественного дискурса не подходит вариант Мориса Бланшо: “Я мыслю, следовательно, меня нет” (Бланшо М. Темный Фома // Бланшо М. Рассказ?: Полное собрание малой прозы / Сост. и пер. с фр. В. Лапицкого. СПб.: Академический проект, 2003. С. 194). Впрочем, стоит упомянуть и о том, как сформулировала эту проблему Сьюзен Зонтаг: “Арто мучает не сомнение в том, мыслит ли его “я”, а убежденность в том, что он не способен обладать своей мыслью” (Sontag S. Artaud // Artaud A. Selected Writings. P. xx).
23) Artaud A. Pour En Finir Avec Le Jugement De Dieu (CD, Album). Sub Rosa, 1995.
24) Artaud A. Correspondence with Jaques Riviere // Artaud A. Selected Writings. P. 44.
25) Artaud A. In Total Darkness, or The Surrealist Bluff // Artaud A. Selected Writings. P. 141.
26) Делёз Ж. Критика и клиника / Пер. с фр. О. Волчек и С. Фокина. СПб.: Machina, 2002. С. 175.
27) Sontag S. Artaud // Artaud A. Selected Writings. P. xxi.
28) Арто А. Письмо А. Нин, апрель 1933 г. / Пер. с фр. Б. Дубина // Иностранная литература. 1997. № 4 (http://magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto.html).
29) Во многом Арто интересует философская проблема, которая во второй половине ХХ века станет ассоциироваться, прежде всего, с фигурой его современника — Мартина Хайдеггера: “Имеет место нечто, что обращает нас к тому, чтобы мы имели это в виду, чтобы мы в мыслях повернулись к нему: мыслили его” (Хайдеггер М. Что зовется мышлением? / Пер. Э. Сагетдинова. М.: Территория будущего, 2010. С. 37).
30) Арто А. Гелиогабал, или Коронованный анархист. С. 52, 54—55.
31) Арто А. Поль-пташник, или Площадь любви // Locus Solus: Антология литературного авангарда ХХ века. С. 68.
32) Арто А. Нервометр. С. 77.
33) Modrillat G., Prieur J. La Veritable Histoire d’Artaud le Momo (DVD). Arte Video, 2005.
34) Cложно удержаться от параллели с языковыми опытами дадаистов (звуковые стихотворения Гуго Балля) или русских футуристов (прежде всего — Алексея Кручёных). Однако в случае Арто любые стилистические сравнения стоит проводить с большой осторожностью. Вспомним, что его собственные критерии определения подлинной поэзии существенно отличались от общепринятых среди филологов. “Стихи, сущность которых не зиждется на страдании, навевают на меня скуку”, — писал он, например, о “притворной детскости” нонсенса Кэрролла (Artaud A. Letter to Henri Parisot 20.09.1945 // Artaud A. Selected Writings. P. 448).
35) За неделю до смерти в интервью “Le Figaro Litteraire” Арто сформулировал это так: “Я хотел бы писать, не подчиняясь грамматическим правилам, найти способы выражения за пределами слов. И порой мне кажется, что я вплотную приблизился к этому… но все снова отбрасывает меня назад к норме” (цит. по: Barber S. Blows and Bombs. P. 214).
36) Арто А. Мастерская души // Поэзия французского сюрреализма: Антология. С. 245.
37) Арто А. Философский камень // Арто А. Театр и его двойник. С. 89.
38) Адамов А. Высочайшая вершина бездны / Пер. с фр. Б. Дубина // Иностранная литература. 1997. № 4 (http://magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto.html).
39) Арто А. О сборнике стихотворений Роже Жильбер-Леконта “Жизнь любовь смерть пустота и ветер” // Поэзия французского сюрреализма: Антология. С. 442.
40) Деррида Ж. Письмо и различие. С. 384.
41) Делёз Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я. Свирского. М.; Екатеринбург: Раритет; Деловая книга, 1998. С. 126.
42) Арто А. Театр и его двойник. С. 201.
43) Арто А. Новые проявления бытия // Арто А. Гелиогабал, или Коронованный анархист. С. 136.
44) Арто А. Театр и его двойник. С. 103.
45) Арто А. Нервометр. С. 71.
46) “Все эти слова, исступленно летящие в сущностное отсутствие языка, все это пространство физического страдания и ужаса, окружающее пустоту или, вернее, совпадающее с ней, — именно это и есть само творчество, само произведение: обрыв над пропастью отсутствия произведения”, — писал о творчестве Арто Мишель Фуко (Фуко М. История безумия в классическую эпоху / Пер. с фр. И. Стаф. М.: АСТ, 2010. С. 627).
47) Бланшо М. Арто / Пер. с фр. Б. Дубина // Иностранная литература. 1997. № 4 (http://magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto.html).
48) Арто А. Театр и его двойник. С. 227.
49) Исследования сексуальности (архивы сюрреализма) / Пер. с фр. Ф. Брод. М.: Логос, 2007. С. 138.
50) Подробнее см.: Ямпольский М.В. Память Тиресия. М.: Ad Marginem, 1993. С. 43— 54; Barber S. The Screaming Body / Antonin Artaud: Film projects, Drawings & Sound Recordings. London: Creation, 2004. P. 7—16.
51) Малявин В.В. Театр Востока Антонена Арто // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука, 1985. С. 229.
52) “Итак, тот же самый незнакомец возвращается каждое утро (это другой), чтобы завершить свою отвратительную, преступную, убийственную, зловещую миссию, состоящую в том, чтобы сохранить силу колдовства, чтобы оставить меня навеки заколдованным и т.д. и т.д.” (цит. по: Barber S. Artaud: Terminal Curses. Los Angeles & London: Solar Books, 2008. P. 92).
53) Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С. 621.
54) См.: Деррида Ж. Письмо и различие. С. 217—316.
55) См.: Эсслин Э. Арто; Мамардашивили М. Метафизика Арто // Арто А. Театр и его двойник. С. 273—347; Sontag S. Artaud // Artaud A. Selected Writings. P. xvii—lix.
56) Максимов В. Эстетический феномен Антонена Арто.
57) Арто А. Гелиогабал, или Коронованный анархист. С. 44.
58) Artaud A. Letter to Gaston Ferdiere 18.10.1943 // Artaud A. Selected Writings. P. 430.
59) Не имея возможности подробнее остановиться на этом заслуживающем внимания эпизоде, ограничусь двумя цитатами: ““Улисс” — такой же плод больного воображения, как и все современное искусство... Показательно, кстати, что Ван Гог, один из духовных отцов разбираемого нами направления в искусстве, был по-настоящему душевнобольным” (Юнг К.Г. Монолог об “Улиссе” // Юнг К.Г. Дух в человеке, искусстве и литературе / Пер. с нем. В. Поликарпова. Минск: Харвест, 2003. C. 125—126); “Мои знакомые в Цюрихе, будучи совершенно убеждены в том, что я постепенно схожу с ума, попытались уговорить меня лечь в клинику, в которой некий врач по имени Юнг (швейцарский Шалтай; не путать с венским Балтаем, доктором Фрейдом) забавляется за счет (в самом прямом смысле слова) своих пациентов, помешавшихся на своем здоровье” (Джойс Д. Письмо Х. Уивер // Джойс Д. Дублинцы. Портрет художника в юности. Стихотворения. Изгнанники. Статьи и письма / Пер. с англ. Е. Гениевой, А. Ливерганта. М.: Пушкинская библиотека; АСТ, 2004. С. 695).
60) Barber S. Blows and Bombs. P. 14—15.
61) В предуведомлении к собственному переложению романа Грегори Льюиса Арто писал: ““Монах” дает мне гораздо более глубинное ощущение жизни, чем все психологические, философские (или психоаналитические) методы проверки бессознательного” (Арто А. Монах. С. 20).
62) Рибемон-Дессень Ж. Границы познания // Поэзия французского сюрреализма: Антология. С. 438.
63) Отдельные новеллы Кафки были переведены на французский только в 1930-х, а ощутимый резонанс его тексты получили в 1940-е годы (фактически это совпало по времени с девятилетним периодом пребывания Арто в психиатрических лечебницах). Примечательно, однако, что среди первых переводчиков Кафки на французский были ближайшие знакомые Арто: Марта Робер и Артюр Адамов, а в 1947 году (за год до смерти Арто) Жан-Луи Барро поставил спектакль “Процесс” в театре Мариньи.
64) Кафка Ф. Дневниковая запись от 23.09.1912 / Пер. с нем. Е. Кацевой // Кафка Ф. Соч.: В 4 т. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 4. С. 235.
65) Кафка Ф. Дневниковая запись от 02.05.1913 / Пер. с нем. Е. Кацевой // Там же. С. 243.
66) Artaud A. Fragments of a Diary from Hell // Artaud A. Selected Writings. P. 93.
67) Беккет С. Три диалога // Как всегда — об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Пер. с фр. С. Исаева. М.: Гиттис, 1992. С. 126.
68) Ван Гог В. Письма к брату Тео / Пер. с голландск. П. Мелковой. СПб.: Азбукаклассика, 2008. С. 312.
69) Стоит еще раз вспомнить о том, что размышления об этом художнике стали темой последнего эссе Арто — “Ван Гог, самоубитый обществом”. Об интересе Кафки к живописи и письмам Ван Гога имеется упоминание в книге Густава Яноуха (Яноух Г. Разговоры с Кафкой / Пер. с нем. Е. Кацевой // Кафка Ф. Соч.: В 4 т. Т. 3. С. 570).
70) Человека неродившегося (лат.).
71) Artaud A. Letter to Paule Thevenin 24.02.1948 // Artaud on Theatre. P. 201.
72) Кафка Ф. Дневниковая запись от 15.11.1911 // Кафка Ф. Соч.: В 4 т. Т. 4. С. 124.
73) Арто А. Письмо Ж. Ривьеру 06.06.1924 / Пер. с фр. Б. Дубина // Иностранная литература. 1997. № 4 (http://magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto.html).
74) Artaud A. Pour En Finir Avec Le Jugement De Dieu.
75) Арто А. Театр и его двойник. С. 97—98.
76) Кафка Ф. Голодарь / Пер. с нем. С. Шлапоберской // Кафка Ф. Cоч.: В 4 т. Т. 1. С. 479.
77) Любопытно, что у Арто этот поиск глубинной сущности внутри личности сохранялся даже в киносценариях: характерным примером может стать первый его сценарий — “Восемнадцать секунд”, основу действия в котором составляют мысли и галлюцинации главного героя (Artaud A. Eighteen Seconds // Artaud A. Selected Writings. P. 115—118). В кино Арто всегда интересовали “зловещие встречи с тем, что скрыто за вещами, — смятые, раздробленные, блеклые образы всего, что кишит в потаенных глубинах разума” (Artaud A. The Premature Old Age of the Cinema // Ibid. P. 312). По словам Стивена Барбера, “Арто провозгласил кинематограф, усиленно сопротивлявшийся репрезентации” (Barber S. The Screaming Body. P. 18).
78) Здесь уместно вспомнить выводы Мишеля Фуко: “Достигая вершины всякой возможной речи, человек прибывает вовсе не в глубь себя, но, напротив, к краю того, что его ограничивает: в ту область, где рыщет смерть, где угасает мысль, где бесконечно ускользает обетованное первоначало” (Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В.П. Визгина, Н.С. Автономовой. СПб.: A-cad, 1994. С. 401).
79) Нередкие для Арто упоминания “тела — разумного, но напрочь рассогласованного, которое надо тащить волоком, чуть ли не убить, чтобы не дать ему взбунтоваться” (Арто А. Танец Пейотля // Арто А. Тараумара. С. 63), перекликаются с превращениями героев Кафки “в нечто бестелесное” (Кафка Ф. Внезапная прогулка // Кафка Ф. Соч.: В 4 т. Т. 1. С. 307).
80) “Коитус как кара за счастье быть вместе” (Кафка Ф. Дневниковая запись от 14.08.1913 // Кафка Ф. Соч.: В 4 т. Т. 4. С. 253). “Любовь сближает людей, сексуальность разделяет их” (Artaud A. Letter to Anne Manson 02.08.1937 // Artaud on Theatre. P. 177).
81) Достоевский Ф.М. Подросток // Достоевский Ф.М. Соч.: В 15 т. Л.: Наука, 1988—1996. Т. 8. С. 634.
82) На пересечение дискурсов Достоевского и Арто обратил внимание Бернардо Бертолуччи в кинокартине “Партнер” (1968).
83) Для полноты картины все же стоит упомянуть и о Ницше: “Хорошо двояко выражать одну и ту же вещь и, таким образом, придавать ей правую и левую ногу; на одной ноге истина может только стоять, а с двумя — ходить и поворачиваться” (Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Ницше Ф. Соч.: В 3 т. / Пер. с нем. С. Франка, Е. Заболоцкой. М.: REFL-book, 1994. Т. 2. С. 278). “Этот двойной ряд опытов, эта доступность в мнимо разъединенные миры повторяется в моей натуре во всех отношениях — я двойник, у меня есть и “второе” лицо кроме первого” (Ницше Ф. Ecce homo: Как становятся собою / Пер. с нем. Ю. Антоновского (http://lib.ru/NICSHE/ecce_homo.txt)). Но сразу можно заметить и разницу: у Арто тема двойственности неизменно пронизана трагизмом, и потому у него отсутствует характерная для Ницше бравада.
84) Достоевский Ф.М. Хозяйка // Достоевский Ф.М. Соч.: В 15 т. Т. 1. С. 403.
85) Арто А. Новые проявления бытия // Арто А. Гелиогабал, или Коронованный анархист. С. 131.
86) Арто А. Заклятие мумии // Поэзия французского сюрреализма: Антология. С. 247.
87) Artaud A. Here lies // Artaud A. Selected Writings. P. 540, 550.
88) Хотя в данном контексте уместнее вспомнить не “Эстетику” Гегеля. Скорее всего, предуготовленный для Арто “культурный участок” стоит искать в разделе “Феноменологии духа” о “несчастном, раздвоенном внутри себя сознании”: “…оно само есть и то и другое самосознание, и единство обоих для него также сущность, но для себя оно еще не дано себе как сама эта сущность, еще не дано как единство обоих” (Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа / Пер. с нем. Г. Шпета // Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. Философия истории. М.: Эксмо, 2007. С. 126). При всей точности описания симптоматичными здесь, конечно, кажутся слова “еще не дано”.
89) Бибихин В.В. Поэт театральных возможностей // Res cogitans. 2007. № 3. С. 69.
90) Artaud A. “Tete-a-tete” with Antonin Artaud // Artaud on Theatre. P. 201.
91) Арто А. Театр и его двойник. С. 243—252.
92) Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего / Пер. с фр. Л. Завьяловой. М.: Искусство, 1979. С. 145, 151.
93) Бретон А. Говоря об Арто / Пер. с фр. Б. Дубина // Иностранная литература. 1997. № 4 (http://magazines.russ.ru/inostran/1997/4/arto.html).
94) Цит. по: Рей Ж.-М. Поэтика живописи / Пер. с фр. И. Панкратова // Антонен Арто и современная культура. СПб.: Академия театрального искусства, 1996. С. 118.
95) Арто А. Театр и его двойник. С. 141.
96) Мамардашвили М. Метафизика Арто. С. 333.
97) “Быть может, наступит такой день, когда перестанут понимать, что такое безумие… Тогда Арто будет принадлежать к почве нашего языка, а не к его разрыву”, — в свое время мечтал Мишель Фуко (Фуко М. Безумие — отсутствие творения / Пер. с фр. С. Фокина // Матрица безумия. М.: Алгоритм; Эксмо, 2006. С. 137).
98) Арто А. Нервометр. С. 78.
99) Рибемон-Дессень Ж. Границы познания // Поэзия французского сюрреализма: Антология. С. 439.
100) Впрочем, будет неверным умолчать о том, что, при всей своей антисоциальности, Арто тем не менее сумел, например, добиться почетной миссии Министерства народного образования для поездки в Мексику, а уже в Мехико ему удалось получить поддержку Министерства искусств для путешествия к индейцам тараумара. Стоит вспомнить и том, что премьеру спектакля “Семья Ченчи” посетили множество известных персон, включая министра иностранных дел Франции Пьера Лаваля, с которым Арто был лично знаком (Barber S. Blows and Bombs. P. 93, 100).
101) Sontag S. Artaud. P. lvii.
102) Арто А. Свет-Абеляр // Locus Solus: Антология литературного авангарда ХХ века. С. 82.
