Театр «Альфред Жарри»

 

Театр несвободен от дискредитации, постепенно распространяющейся на все формы искусства. В атмосфере хаоса неприсутствия, искажения природы всех челове­ческих ценностей, при той тоскливой неуверенности, ко­торая охватывает нас, когда речь заходит о необходимос­ти или о роли того или иного искусства, той или иной формы духовной деятельности,— идея театра, вероятно, поражена более всего. В массе спектаклей, ежедневно идущих на сцене, напрасно искать то, что отвечало бы идее абсолютно чистого театра.

 

Если театр — это игра, то у нас слишком много других серьезных проблем, чтобы мы могли проявить хоть ма­лейшее внимание к чему-то столь случайному, как игра. Если же театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким обра­зом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие.

 

Наше бессилие поверить, отдаться иллюзии—бес­предельно. В идее театра уже нет для нас чего-то сверка­ющего, острого, уникального, неслыханного, цельного, что до сих пор хранят в себе некоторые идеи в литературе или в живописи. Выдвигая идею чистого театра³ и пыта­ясь найти ей конкретное выражение, мы должны решить одну из основных проблем — выяснить, удастся ли нам найти публику, способную проявить к нам минимум необ­ходимого доверия и открытости, одним словом, сойтись с нами. Ведь в отличие от писателей и художников мы не можем обойтись без публики, более того, она оказывает­ся одним из полноправных участников задуманного нами дела.

Театр спасти труднее, чем что бы то ни было в этом мире.

Искусство, целиком выросшее на власти иллюзии, которую оно более не в силах поддержать, обречено на исчезновение.

…Слова могут иметь в себе эту силу иллюзии или не иметь ее. У них есть свое собственное значение. Но деко­рации, костюмы, искусственные жесты и крики никогда не смогут заменить ожидаемую нами реальность. Именно это важно: создание особой реальности, непривычное те­чение жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным. Он должен быть создан, этот мир,—или же нам придется обойтись вовсе без театра.

 

Что может быть более низкого и в то же время мрач­но-ужасного, чем спектакль из полицейской жизни! Об­щество узнает себя в сценах, где царит дух той невозмутимости, с которой оно распоряжается жизнью и свобо­дой людей. Когда полиция готовит облаву, это чем-то напоминает движения в балете. Агенты ходят взад-впе­ред. Зловещие звуки свистка режут воздух. Какая-то скорбная торжественность начинает сквозить во всех движениях. Мало-помалу круг сужается. Движения, ко­торые в начале казались случайными, постепенно обрета­ют смысл, открывается и та точка в пространстве, кото­рая до сих пор служила как бы центром вращения. Это обычно какой-нибудь дом, любого вида, где двери неожи­данно распахиваются, изнутри появляется толпа женщин и медленно идет, словно стадо на бойню. Напряжение растет, но последний удар, оказывается, был предназна­чен не каким-то контрабандистам, а всего-навсего группе женщин. Наше волнение и наше изумление достигают предела. Никогда столь удачная постановка не заканчи­валась подобной развязкой. И мы, конечно, так же вино­ваты, как эти женщины, и так же жестоки, как эти поли­цейские. Спектакль поистине завершенный. Такой спек­такль и есть идеальный театр. Тревога, чувство вины, победа и удовлетворение сообщают тон и смысл тому со­стоянию духа, в котором зритель покидает театр. Он по­трясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.

Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия.

Теперь ясно, к чему мы клоним? Мы клоним к следую­щему: чтобы в каждом поставленном спектакле мы игра­ли серьезную роль и чтобы весь смысл наших усилий сво­дился к подобной серьезности. Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существова­нию. Их и нашему. Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет доста­точно ясного и глубокого ощущения, что какая-то части­ца нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными на­шего дела, в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.

 

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Театральные условности отжили свое. Оставаясь вер­ными себе, мы не можем принять театр, который по-прежнему обманывал бы нас. Нам нужно верить в то, что мы видим. Спектакль, который повторяется из вечера в вечер, согласно все тому же неизменному ритуалу, бо­лее не заслуживает нашего одобрения. Нам нужно, чтобы спектакль, который мы смотрим, был единственным в своем роде, чтобы он казался нам столь же непредсказу­емым и столь же неповторимым, как и любой жизненный акт, как любое событие, определенное известными обстоятельствами.

Только имея такой театр, мы снова сумеем завязать связи с жизнью, вместо того чтобы отдаляться от нее. И наш зритель, и мы сами можем воспринимать себя всерьез лишь в том случае, когда у нас будет очень ясное ощущение, что какая-то частица нашей сокровенной жиз­ни втянута в действие, развивающееся в пределах сцены. Наша игра может быть комической или трагической, но она из числа тех игр, от которых порой не очень-то засме­ешься. Таково наше мнение.

В состоянии такой человеческой тревоги зритель дол­жен уходить от нас. Он будет потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, разыгранного на его глазах. И этот динамизм будет иметь прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.

 

Такова фатальная неизбежность, которую мы вызыва­ем, и спектакль сам станет такой неизбежностью. Мы пы­таемся создать иллюзию, направленную не на большее или меньшее правдоподобие действия, но на коммуника­тивную силу и реальность этого действия. Каждый спек­такль действительно станет неким событием. Нужно, чтобы у зрителя появилось ощущение, что перед ним ра­зыгрывается сцена из его собственной жизни, причем одна из самых существенных.

Одним словом, мы просим у публики глубокого внутреннего сопричастия. Скромность — не наше дело. В каждом представленном спектакле мы играем серьез­ную роль. Если у нас не хватит решимости развить до предела наши основные принципы, мы согласимся, что игра вообще не стоила свеч. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела в его абсолютном смыс­ле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заста­вить его закричать.

В неизбежности этого мы усматриваем самую настоя­щую и самую живую жизнь, что достаточно ясно говорит о нашем презрении ко всем театральным средствам в соб­ственном смысле этого слова, ко всему тому, что принято называть постановкой, т. е. освещение, декорации, кос­тюмы и т. д. Все это — лишь набор команд, но никак не предмет наших забот. Мы скорее вернемся просто к све­чам. Театр заключается для нас в чем-то неуловимом, чему прогресс никогда не сможет помочь.

 

То, что сообщает нашим спектаклям их действитель­ную ценность, чаще бывает связано с каким-нибудь удач­ным открытием, едва уловимым, но способным пробудить в душе зрителя максимум иллюзий. Достаточно сказать, что в плане постановки и основных идей мы смело пола­гаемся на случай. В театре, который мы хотим создать, именно случай станет нашим божеством. Мы не боимся ни провалов, ни катастроф. Если бы мы не верили в воз­можное чудо, мы никогда не вступили бы на путь, полный случайностей. Но только чудо способно вознаградить нас за наши усилия и наше терпение. Только на чудо мы и рассчитываем.

Режиссер, следующий не принципам, а своему вдохно­вению, может совершить, а может и не совершить необ­ходимое для нас открытие. В зависимости от характера пьесы, которую он собирается ставить, он может что-то найти, а может и не найти, его может осенить какая-то поразительно ловкая выдумка, а может и не осенить, он может найти нечто, вызывающее тревогу и способное отбросить зрителя в область искомых сомнений, а может и не найти его. Любой наш успех зависит от этой альтер­нативы.

Ясно, однако, что мы работаем с определенными текс­тами. Произведения, которые мы ставим, принадлежат к области литературы, какой бы она ни была. Как прими­рить наше желание свободы и независимости с извест­ным числом указаний, навязанных текстом?

Пытаясь дать определение театра, мы находим один элемент, который нам кажется неуязвимым и истинным: текст. Но текст как особую реальность, существующую сама по себе, достаточную для себя самой, значимую не по своему смысловому содержанию, с которым мы мало склонны считаться, а просто как колебания воздуха, вы­зываемые его проговариванием. Точка — это все.

Что нам кажется по существу неудобным в театре и, главное, по существу разрушительным, так это именно то, что отличает театральное искусство от искусства жи­вописи и литературы, тот ненавистный и обременитель­ный реквизит, который превращает написанную пьесу в спектакль, вместо того чтобы оставить ее в пределах слов,образов и абстракций.

Этот реквизит, это внешнее оформление мы и хотим свести до его невозможного минимума, скрыв под покро­вом серьезности действия, пробуждающего тревогу.

Театр «Альфред Жарри»

 

ПРОГРАММА СЕЗОНА 1926-1927 ГОДОВ.

В сезон 1926-1927 гг. Театр «Альфред Жарри» поста­вит как минимум четыре спектакля.

Первый спектакль будет дан 15 января 1927 года в 15 часов на сцене Вьё-Коломбье (улица Вьё-Коломбье, 21).

В него войдут:

«Боязнь Любви». Диалог Альфреда Жарри (первое представление).

«Старец гор». Схематическая пьеса Альфреда Жарри в пяти актах (первое представление).

«Таинства Любви». Пьеса Роже Витрака в трех актах(первое представление).

В последующие спектакли войдут:

«Трагедия мстителя» Сирила Тернера (первое пред­ставление).

«Сновидения» Августа Стриндберга (первое пред­ставление).

«Кровяной фонтан» Антонена Арто (первое пред­ставление).

«Жигонь» Макса Робюра (первое представление).

Пьеса Савинио.

 

Манифест театра, который не успел родиться

В эпоху смятения, в которую мы живем, в эпоху, обремененную богохульством и вспышками безгранич­ного отрицания, когда все ценности, как художе­ственные, так и нравственные, кажется, исчезают в бездне, о которой ни одна из былых эпох развития духа не может дать ни малейшего представления, я имел слабость подумать, что смогу создать театр, смогу по крайней мере попытаться возродить значи­мость театра, ныне всеми отвергаемую, но глупость одних, злая воля и низкая подлость других вынудили меня отказаться от этой мысли раз и навсегда.

В напоминание об этой попытке лежит передо мной следующий манифест:

 

…января 1927 года театр А… даст свое первое пред­ставление. Его основатели живейшим образом ощущают ту безнадежность, которую влечет за собой попытка создать такого рода театр. И они решаются на это не без угрызений совести. Промахнуться здесь нельзя. Ясно, что театр А… не является каким-то деловым предприяти­ем. Он представляет собой попытку группы из несколь­ких человек поставить на карту все, что у них есть. Мы не верим, мы больше не считаем, что в мире существует то, что можно бы назвать театром, мы не видим той реальности, с которой может быть соотнесено это назва­ние. Опасность страшного смятения нависла над нашей жизнью. Никто не станет отрицать, что мы переживаем в духовном отношении критическую эпоху. Мы верим в любую угрозу невидимых сил. Но именно с этими неви­димыми силами мы и вступаем в борьбу. Мы себя цели­ком отдаем тому, чтобы раскрыть определенные тайны. Мы хотим разделаться прежде всего с хламом желаний, грез, иллюзий, верований, приведших в конце концов к той лжи, в которую уже никто не верит и которую, ви­димо, в насмешку продолжают называть театром. Мы хо­тим возвратить к жизни некоторые образы, но образы яв­ные, ощутимые, не замаранные вечным разочарованием. Мы создаем театр не для того, чтобы играть пьесы, а для того, чтобы научиться выявлять в некоторой материаль­ной, реальной проекции все то, что есть в духовной жиз­ни темного, скрытого и неявленного.

Мы не стремимся вызвать иллюзию того, чего нет, как это делалось до сих пор и даже всегда считалось главной задачей театра,— напротив, мы хотим показать зрителю некоторые картины, некоторые неразрушимые, незыб­лемые образы, которые будут обращены прямо к духу. Остальные предметы, вещи, даже декорации на сцене будут восприниматься непосредственно, без смещения смысла; в них надо будет видеть не то, что они изобража­ют, а то, чем они в действительности являются. Поста­новка на сцене, в прямом смысле этого слова, и сами перемещения актеров будут восприниматься всего лишь как видимые знаки невидимого тайного языка. Ни одного театрального жеста, который не влек бы за собой всей роковой неизбежности жизни и таинственных пересече­ний воображаемого. Все, что в жизни имеет вещий, провидческий смысл, соответствует некоторому предчув­ствию, рождается от плодотворного заблуждения духа, в соответствующий момент будет показано на нашей сцене.

 

Ясно, что наша попытка тем более опасна, что она взращена мечтой о самореализации. Но следует понять, что мы не испытываем страха перед небытием. Мы верим, что в природе нет такой пустоты, чтобы человеческий дух в какой-то миг не смог ее заполнить. Ясно, на какое жут­кое дело мы отважились: мы хотим не больше не меньше как взойти к самым человеческим или нечеловеческим источникам театра, с тем чтобы воскресить его в его целостности.

То, что есть смутного и магнетически завораживаю­щего в наших мечтах, темные пласты сознания, более всего привлекающие нас в духовной жизни,— мы хо­тим, чтобы все это в блеске восторжествовало на сцене, даже ценой гибели нас самих, даже если нас осмеют по­сле страшного провала. И мы не боимся упреков в предвзятости мнения, которые может вызвать наша попытка.

Мы представляем себе театр как настоящую магиче­скую операцию. Мы рассчитываем не на зрительское вос­приятие, не на простое волнение души; мы хотим вызвать прежде всего определенную психологическую эмоцию, которая могла бы обнажить самые тайные побуждения сердца.

Мы не считаем, что жизнь стоит показывать такой, как она есть, мы не думаем, что стоит делать какие-то по­пытки в этом направлении.

Мы сами вслепую движемся к некоему идеальному театру. Нам лишь отчасти известно то, что мы хотим сде­лать и как это можно осуществить, но мы полагаемся на случай, на чудо, которое произойдет, раскрыв перед нами то, чего мы еще не знаем, и которое передаст свою выс­шую внутреннюю силу тому косному веществу, из кото­рого мы всеми силами пытаемся что-то вылепить.

И независимо от успеха наших спектаклей те, кто при­дут к нам, поймут, что они становятся соучастниками мистической операции, в результате которой значитель­ная зона в области духа и сознания может быть оконча­тельно спасена или окончательно погублена.

Антонен Арта

13 ноября 1926 года

 

P.S. — Эти гнусные революционеры на бумаге, кото­рые хотели бы нас уверить (как будто это возможно, как будто слова могут повлечь за собой какие-то послед­ствия, как будто мы уже в ином месте не определили на­всегда свою жизнь),— так вот, эти грязные скоты хотели бы нас уверить, что заниматься сейчас театром есть дело контрреволюционное, как будто Революция — это за­претная идея, и ее запрещено касаться раз и навсегда.

Для меня нет запретных идей.

Но, на мой взгляд, есть множество способов понимать Революцию, и коммунистический среди них мне кажется самым дурным и самым поверхностным. Это революция паразитов. Меня совершенно не интересует, я об этом громогласно заявляю, что власть переходит из рук бур­жуазии в руки пролетариата. Для меня Революция за­ключается не в этом. Она не в простой передаче власти. Революция, которая выдвинула на первое место потреб­ности производства и потому с упорством утверждает, что использование машин является средством облегче­ния условий жизни рабочих,— такая революция, на мой взгляд, есть революция кастратов. Я такую травку не щиплю. Напротив, я считаю, что одна из основных при­чин зла, несущего нам страдания, кроется в безудержном опредмечивании и беспредельном увеличении силы, она кроется также в распространившейся необычной легкос­ти обмана: от человека к человеку. У мысли не остается времени укорениться и окрепнуть. Мы все в полном отча­янии от механистичности на всех уровнях нашего созна­ния. Но истинные корни зла кроются гораздо глубже, для их анализа понадобится целая книга. Пока я ограничусь указанием на то, что самая неотложная Революция, кото­рую надо совершить, заключается в обратном движении во времени, чтобы в результате коренных перемен мы смогли действительно вернуться к умонастроениям или хотя бы к жизненным привычкам средних веков,— и я бы сказал тогда, что мы совершили единственную в своем роде революцию, о которой стоит упоминать.

Надо бы кое-куда подбросить бомбу — под основание многих привычных форм сознания нашего времени, как европейских, так и неевропейских. Обычаи такого рода Господам Сюрреалистам свойственны в гораздо большей степени, чем мне, уверяю вас, и лучшее тому доказатель­ство—их идолопоклонство, обращенное на массы, и их преклонение перед Коммунизмом.

Безусловно, если бы я создал театр, он был бы столь же мало похож на то, что обычно называют театром, как на демонстрацию непристойности бывает похоже культо­вое древнее таинство.

А. А.

8 января 1927 года

 

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри» обращается ко всем тем, кто хочет видеть в театре не цель, но средство, ко всем тем, кто мучительно ищет ту реальность, которую театр лишь обозначает и которую Театр «Жарри» изо всех сил пыта­ется найти, поставив на карту свои спектакли.

С появлением Театра «Жарри» театр перестанет быть чем-то замкнутым, ограниченным пространством сцени­ческой площадки,—он будет стремиться к тому, чтобы стать действительно актом, подверженным всем толчкам и деформациям обстоятельств, где случай вновь обретает свои права. Постановка и пьеса будут все время заново утверждаться и пересматриваться, чтобы зрителю, вер­нувшемуся в театр через какое-то время, никогда не при­шлось снова смотреть тот же самый спектакль. То есть Театр «Жарри» порвет с театром, но он подчинится неко­торой внутренней необходимости, где главенствует дух. Уничтожены не только внешние рамки театра, но и сами основы, оправдывающие его существование. Спектакль в Театре «Жарри» станет захватывающим, как игра, как карточная игра, в которой принимают участие все зри­тели.

Театр «Жарри» постарается передать то, что жизнь за­бывает, скрывает или не может выразить.

 

Все, что рождается от плодотворных заблуждений духа, от иллюзии чувств, от столкновения вещей и ощу­щений, поражающих главным образом своей материаль­ной плотностью, будет представлено под невиданным прежде углом зрения, в своей чисто природной животно­сти, со своими выпуклостями, со своими запахами, та­ким, каким оно является духу, таким, каким дух хра­нит его в своей памяти.

Все, что не может быть представлено в точности как оно есть, все, что нуждается в иллюзиях ложной перспек­тивы, что пытается обмануть чувства искусно построен­ной картиной,— будет изгнано со сценической площадки. Все, что появится на нашей сцене, будет дано в прямом, буквальном смысле и ни при каких обстоятельствах не будет участвовать в создании видимости внешнего декора.

Театр «Жарри» не блефует с жизнью, не передразни­вает ее по-обезьяньи и не иллюстрирует ее: он хочет про­должать жизнь, стать некоей магической операцией, подлежащей всем возможным изменениям. В этом смыс­ле он подчиняется определенным законам духа, которые зритель угадывает в глубине своей души. Тут не место курсу практической магии, но тем не менее именно о ма­гии здесь идет речь.

Каким образом пьеса может стать магической опера­цией, как может она подчиниться необходимости, кото­рая выше ее, как может быть вовлечено в действие все са­мое сокровенное в душе зрителя — все это можно будет увидеть, если довериться нам.

Во всяком случае нас отличает от других только стра­стное желание успеха. Наше существование дорого всем, кого терзают духовные муки, кто чувствует некую угрозу в атмосфере нашего времени, кто желает участвовать в надвигающейся Революции. Именно такие люди помо­гут нам выжить, и именно от них мы этого ожидаем.

 

* * *

Впрочем, лучше всяких теорий наши намерения может прояснить наша программа. В прошлом году мы поставили «Таинства Любви» Роже Витрака. Из пьес, ко­торые мы поставим в этом году, можно назвать прежде всего «Дети у власти» того же Роже Витрака.

Прежде чем думать о собственных идеях, Роже Витрак, как всякий хороший драматург, думает о театре, но в то же время не расстается со своей идеей. Это для него очень характерно. В самой незначительной его фразе слышен скрежет усилия духа, материи мозга.

В пьесе «Дети у власти» котел кипит. Само название говорит о глубоком неуважении ко всем признанным цен­ностям. Эта пьеса переводит на язык пылких и в то же время окаменевших жестов распад современной мысли и ее замещение… чем? Во всяком случае, вот вопрос, на который пьеса grosso modo отвечает: Как же думать? Что у нас есть? Нет общих мерок, нет постепенных пере­ходов. Что остается? Все это показано очень действенно и ощутимо, отнюдь не по-философски, столь же захваты­вающе, как конные скачки, партия в шахматы или тайное соглашение Бриана с церковью.

Вторая пьеса — «Трагедия мстителя» Сирила Тернера. Мы не философы и не реформаторы. Мы люди, кото­рые хотят откликнуться дрожью, вызвать дрожь, заста­вить вздрогнуть массу. И если мы не верим в театр как в развлечение, отвлекающее средство, свинство, глупость, мы, однако, верим в возможность некоторого исчерпыва­ющего ответа в приподнятой над миром плоскости, куда театр увлекает за собой и жизнь, и мысль. Мы считаем, что после такой пьесы, как «Дети у власти», где, словно в тигле, переплавляется и заново строится целая эпоха, такой испытанный шедевр, как «Трагедия мстителя»,— это шумное, грандиозное, захватывающее дух строе­ние,— полностью отвечает нашему уму и нашим желани­ям. Поэтому мы ее поставим.

 

Всякое произведение принадлежит всем эпохам. Не бывает исключительно старой или исключительно новой пьесы — в противном случае это просто какая-нибудь ба­нальная вещь. «Трагедия мстителя» очень созвучна наше­му страху, нашему бунту, нашим устремлениям.

На третьем месте, после пьесы—частного мнения одного человека, выражающего собственные идеи, кото­рые в данном случае имеют шанс стать достаточно общи­ми и необходимыми, и за следующей за ней пьесой объек­тивной и страстной, где будет разрешена одна поистине роскошная мысль, появится, наконец, пьеса, которую мы назовем безличной, но субъективной. Это пьеса-мани­фест, написанная сообща, где каждый должен будет рас­статься со своей узколичной точкой зрения, чтобы войти в диапазон своей эпохи, чтобы достичь того уровня уни­версальности, который соответствует потребностям на­шего времени, где каждый в какой-то мере должен будет отойти от себя самого, чтобы выразить максимально ши­рокий спектр желаний,— где речь будет идти обо всем.

Эта пьеса станет синтезом всевозможных мук и жела­ний, своего рода плавильней бунта, она соединит в театральном плане максимум вырази­тельности с максимумом отваги, она станет демонстраци­ей всех возможных способов режиссуры, она соберет в минимуме пространства и времени мак­симальное число ситуаций, где три приведенные в столкновение мысли устремят­ся к глубинам сознания, где грани одной и той же театральной ситуации предстанут в их предельно убедительном объективном смысле, где, наконец, мы постараемся показать через одну пье­су характер всего театра, как мы его понимаем, где можно будет увидеть, чем может стать режиссура, которая избегает искусных приемов, пытаясь с помощью предметов и непосредственных знаков обрести некую ре­альность, более действенную, чем реальная жизнь.

* * *

Театр «Альфред Жарри» был создан для того, чтобы пользоваться театром, а не служить ему. Писатели, объе­динившиеся с этой целью, не питают ни малейшего ува­жения ни к авторам, ни к текстам и ни за что и ни при ка­ких обстоятельствах не намерены с этим считаться.

Если у них окажутся пьесы, изначально, в своей глу­бокой сущности созвучные тому состоянию духа, которое их интересует, они выберут эти пьесы.

А если случится иначе, тем хуже для Шекспира, Гюго и того же Сирила Тернера, попавших им на зуб.

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» был создан весной 1927 года. Первым спектаклем, который был поставлен, стали «Та­инства Любви» Роже Витрака в Театре дё Гренель (Theatre de Grenelle) 2 и 3 июня этого же года.

Второй спектакль театра был дан в Комеди де Шанз-Элизе 15 января 1928 года. Он включил третий акт «Полу­денного раздела» Поля Клоделя, который мы репетирова­ли в величайшей тайне и поставили без согласия автора, а также фильм Пудовкина «Мать», впервые показанный в Париже. В июне 1928 года были показаны «Сновиде­ния» Стриндберга и, наконец, в декабре 1928 года пьеса Роже Витрака «Виктор, или Дети у власти», три представ­ления.

Невозможно перечислить все трудности, с которыми Театр «Жарри» не переставал бороться со дня своего ос­нования. Каждый новый спектакль был неким трюком, удивительной тайной прилежания и воли. Не надо забы­вать и криков истинной злобы и зависти, поднимавшихся в ответ на наши постановки.

«Таинства Любви» мы репетировали на сцене только один раз, в ночь накануне показа. «Сновидения» репети­ровали на сцене в костюмах тоже один раз. «Полуденный раздел» — один раз, утром в день представления.

 

Со спектаклем «Дети у власти» было еще хуже. Ока­залось невозможным посмотреть на сцене всю пьесу от начала до конца хотя бы один раз до генеральной репети­ции. Все эти трудности возникли оттого, что Театр «Жарри» никогда не имел в своем распоряжении ни труппы, ни помещения. Такого рода препятствия, повторявшиеся тысячу раз, в состоянии погубить самые начальные за­мыслы наших планов. Нельзя ставить более одного спек­такля одновременно, но надо в конце концов преодолеть те чудовищные преграды, что стоят на пути к его полному успеху. А для этого нам нужна та независимость, кото­рую можно обрести, только свободно распоряжаясь поме­щением и труппой. Помещение и труппа необходимы на один-два месяца репетиций и на тридцать последующих спектаклей. Это необходимый минимум, который помо­жет, если суждено, увеличить успех спектакля и извлечь из него коммерческую выгоду.

Театр «Жарри» мог бы поставить в текущем году «Ко­роля Убю», применившись к нынешним обстоятельствам, то есть без стилизации. Он мог бы поставить также но­вую пьесу Роже Витрака под заглавием «Обитатель Арка­дии», которую пока ставить никто не собирается.

Театр «Жарри» был создан в противовес театру как таковому, с целью вернуть ему ту свободу, которая живет в музыке, в поэзии и в живописи и которой он странным образом был лишен до сегодняшнего дня.

Чего мы хотим, так это порвать с театром как отдель­ным видом искусства и вернуть к жизни старую и еще ни разу не осуществленную до конца идею целостного спектакля (spectacle integral). При этом, разумеется, ни в коей мере не смешивая театр с музыкой, пантомимой или танцем, а главное — с литературой.

В то время, когда замена слова образом — под давле­нием говорящего кино — отдаляет публику от искусства, превратившегося в некий гибрид, подобная идея тоталь­ного спектакля (spectacle total) не может не вызвать са­мого живого интереса.

Мы отказываемся раз и навсегда видеть в театре не­кий музей шедевров, даже самых прекрасных и гуман­ных. Для нас и, мы думаем, для театра вообще не может представлять интереса ни одно произведение, не подчи­няющееся принципу актуальности. Это прежде всего актуальность ощущений и тревог, а не событий, жизнь, изменяющаяся через актуализацию восприятия. Воспри­ятия времени и места. Мы считаем, что произведение ни­когда не может стать значительным, если оно не отвечает некоторому локальному духу, который определяется не в силу своих достоинств и недостатков, а по его близости к современности. Нас не интересует ни искусство, ни красота. Мы ищем только ВНУТРЕННЕ ЗНАЧИМУЮ эмоцию (emotion interessee). Некоторую воспламеняю­щую силу жеста и слова. Реальность, рассматриваемую одновременно и спереди и сзади. Галлюцинацию, понима­емую как главное драматическое средство.

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

 

ДЕКЛАРАЦИЯ. Театр «Альфред Жарри», осознав по­ражение театра под напором все более широкого разви­тия техники мирового кинематографа, видит свою задачу в том, чтобы, пользуясь чисто театральными средствами, способствовать крушению театра, каким он стал ныне во Франции, привлекая к этой разрушительной работе все литературные и художественные идеи, все положения психологии, все приемы пластики и т. п., на которых этот театр зиждется, и пытаясь хотя бы на время увязать идею театра с самыми жгучими вопросами современности.

ИСТОРИЯ. С 1927 по 1930 г. Театр «Альфред Жарри», несмотря на величайшие трудности, поставил четыре спектакля.

I. Первый спектакль был показан в Театре де Гренель вечером 1 и 2 июня 1927 года. В него включены:

1. «Сожженное чрево, или Безумная мать», музыкаль­ный эскиз Антонена Арто. Лирическое произведе­ние, юмористически обнажающее конфликт между кино и театром.

2. «Таинства Любви» (в трех картинах) Роже Витрака. Ироническое произведение, воплотившее на сцене беспокойство, удвоенное одиночество, эротизм и преступные тайные мысли влюбленных. Впервые был показан на сцене сон наяву.

 

3. «Жигонь», одноактная пьеса Макса Робюра, напи­санная и показанная в нарочито провокационных целях.

II. Второй спектакль был поставлен в Комеди де Шанз-Элизе утром 14 января 1928 года. В него включены:

1. «Полуденный раздел», один акт пьесы Поля Клоде-ля, показанный против воли автора. Пьеса была по­ставлена согласно убеждению, что всякое напеча­танное произведение принадлежит всему миру.

2. «Мать» по Горькому, революционный фильм Пудов­кина, запрещенный цензурой; он был показан, преж­де всего, ради содержащихся в нем идей, далее — по причине своих достоинств и, наконец, с целью выразить протест по отношению к той же цензуре.

III. Третий спектакль был дан в Театре дё л’Авеню утром 2 и 9 июня 1928 года. Он включал «Сновиде­ния, или Игру снов» Августа Стриндберга. Эта дра­ма была поставлена потому, что она имеет исключи­тельный характер, потому, что самую важную роль здесь играет разгадывание снов, потому, что она была переведена на французский самим Стриндбергом, а также ради тех трудностей, которые влекло за собой подобное начинание, и, наконец, ради того, чтобы разработать на произведении большого мас­штаба методы режиссуры Театра «Альфред Жарри».

IV. Четвертый спектакль был поставлен в Комеди де Шанз-Элизе утром 24 и 29 декабря 1928 года и утром 5 января 1929 года. Он включал пьесу «Виктор, или Дети у власти», буржуазную драму в трех дей­ствиях Роже Витрака. Эта драма, местами лириче­ская, местами ироническая, иногда прямолинейная, направлена против буржуазной семьи с такими ее характерными признаками, как адюльтер, инцест, скатология, ярость, сюрреалистическая поэзия, патриотизм, безумие, стыд и смерть.

ВРАЖДЕБНОСТЬ ОБЩЕСТВА. Мы относим к этой рубрике все те трудности, с которыми сталкиваются сво­бодные и бескорыстные начинания вроде Театра «Альф­ред Жарри». К ним относятся: поиск капитала, выбор места, трудности коллективной работы, цензура, полиция, систематический саботаж, конкуренция, публика, критика.

ПОИСК КАПИТАЛА. Деньги на виду не лежат. Иног­да бывает, что их находишь только на один спектакль, что явно недостаточно, поскольку периодически возникаю­щие начинания, не являясь деловыми предприятиями в собственном смысле этого слова, не в состоянии предо­ставить те преимущества, которыми располагают посто­янно ведущиеся дела. Наоборот, они бывают часто обес­кровлены по вине разных снабженцев, которые не удов­летворяются тем, что заставляют платить высокую цену, но еще и взвинчивают ее сколько можно, полагая, что вполне справедливо брать налоги с увеселений снобов.

Отсюда вытекает, что все сборы по подписке, все суб­сидии быстро тают, и, несмотря на героизм и добрые слу­хи о спектакле, его приходится снимать после второго или третьего представления, как раз в тот момент, когда он мог бы доказать свою состоятельность.

Театр «Альфред Жарри» сделает все возможное, что­бы давать вечерние спектакли регулярно.

ВЫБОР МЕСТА. Иначе говоря, о невозможности иг­рать вечером при недостаточных средствах. Приходится или довольствоваться примитивной сценой (конференц-залы, банкетные залы и т. п.), лишенной соответствую­щих механизмов, или смиряться с тем, чтобы играть утром и только в выходные дни или же в конце сезона. В любом случае условия ужасны и делаются еще тяжелее оттого, что директора театров по причинам, которые мы укажем ниже, категорически отказываются сдавать помещения внаем или соглашаются за сногсшибатель­ную цену.

Таким образом. Театр «Альфред Жарри» вынужден был и в этом году давать свои спектакли в конце сезона.

ТРУДНОСТИ КОЛЛЕКТИВНОЙ РАБОТЫ. Актеров найти невозможно, поскольку они обычно имеют посто­янный ангажемент, что, разумеется, мешает им играть вечером в другом месте. Кроме того, директора театров по разным причинам злоупотребляют своей властью, что­бы помешать их сотрудничеству с Театром «Альфред Жарри». Более того, они часто дают разрешение, которое впоследствии забирают обратно, прерывая таким образом репетиции и вынуждая нас искать новых актеров. Излишне упоминать о дурной атмосфере, которая царит порой в не­больших коллективах некоторых театров, находящихся, не говоря о прочем, в полной власти своих директоров.

Но нам следует отдать должное тем исполнителям, ко­торые присоединились к начатому нами делу. Несмотря на козни и провокации, все они проявили максимальную преданность и совершенное бескорыстие. И хотя репети­ции проводились в смехотворных условиях, нам всегда удавалось собрать настоящую труппу, и ее единство было всеми отмечено.

ЦЕНЗУРА. Мы обошли это препятствие, показав «Мать» Горького на закрытом спектакле, по приглашени­ям. Пока еще нет — постучим по дереву — театральной цензуры. Но после неоднократных скандалов стало извест­но, что префект полиции может потребовать изменений в спектакле, просто-напросто снять его или закрыть театр. К несчастью, мы никогда не сохраняем спектакль в репертуаре достаточно долго, чтобы вызвать подобное вмешательство. И все-таки: да здравствует свобода.

ПОЛИЦИЯ. Что касается полиции, она всегда автома­тически вмешивалась в такого рода мероприятия. Все об этом знают, даже правые сюрреалисты. Например, вдень выступления С. М. Эйзенштейна в Сорбонне там было, кроме префекта полиции, человек сто агентов, рассеянных в толпе. С этим ничего не поделаешь. Винить здесь надо режим.

СИСТЕМАТИЧЕСКИЙ САБОТАЖ. Это обычно дело людей недоброжелательных и любителей позабавиться. Их вызывающие выходки постоянно привлекают к себе, а попутно к публике и к самому спектаклю, внимание по­лиции, которая без них спокойно оставалась бы у дверей. После их выпадов агентам-провокаторам остается только обвинить Театр «Альфред Жарри» в связях с полицией — и дело сделано. Они убивают сразу двух зайцев: мешают проведению спектакля и дискредитируют постановщи­ков. К счастью, хотя маневр порой и удавался, фокус раз­гадан и никого больше не вводит в заблуждение.

КОНКУРЕНЦИЯ. Вполне естественно, что все пред­ставители «авангарда», занимающие высокие должности или домогающиеся их, остерегаются нас и исподтишка нас саботируют. Это в правилах войны или доброго това­рищества. Театр «Альфред Жарри» обязан это иметь в виду. Пока достаточно упомянуть здесь об этом.

ПУБЛИКА. Здесь речь идет только о публике с явно предвзятым мнением, о публике, которая ходит в театр, чтобы показать себя, и о скандальной публике. О тех, кто считает, что вот это стыдно, о тех, кто любит дикие выходки, например, издает звуки, похожие на шум лью­щейся из крана воды, или кукарекает. О тех, кто громо­гласным голосом заявляет, что сам господин Альфред Жарри пригласил его и что он здесь у себя дома. Короче, о тех, кого принято называть истинно французской пуб­ликой. Именно для нее мы играем спектакль, и ее шутов­ская реакция становится своеобразным дополнением к программе, которое вполне сумеет оценить другая часть публики.

КРИТИКА. О! Критика! Поблагодарим ее заранее и не станем больше говорить о ней. Отошлем поскорее читате­ля к последним страницам этой брошюры.

НЕОБХОДИМОСТЬ ПОЯВЛЕНИЯ ТЕАТРА «АЛЬФ­РЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» начал работать только ради того, чтобы подчеркнуть и в какой-то мере обострить явный конфликт между идеями свободы и неза­висимости, которые он намерен защищать, и противосто­ящими враждебными силами,— одно это уже оправдало бы его существование. Но помимо негативных сил, кото­рые он пробуждает к жизни своим противодействием, до­пуская право на существование театральной игры, театр собирается вынести непосредственно на сцену и объективные позитивные явления. Это явления, способные, при разумном использовании испытанных приемов, под­твердить, с одной стороны, .непригодность современных норм и ложных ценностей, а с другой стороны — отыс­кать и высветить достаточно убедительные подлинные события (evenements authentiques), созвучные нынеш­нему состоянию французов. Ясно, что здесь имеется в виду недавнее прошлое и ближайшее будущее.

ПОЗИЦИЯ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Поскольку спектакли обращены единственно к французской публи­ке и ко всем тем, кого Франция считает своими друзьями в этом мире, они должны быть ясными и точными. Язык должен быть разговорным, и не следует пренебрегать ни­чем, что может способствовать успеху. Надо стараться избегать лирических образов, философских тирад, тем­ных мест, заумных подтекстов и т. п. Наоборот: корот­кие диалоги, типичные персонажи, быстрые движения, стереотипные позы, выражения, вошедшие в поговорку, шансонетка, опера и т. д.— все это, в зависимости от раз­мера пьесы, займет подобающее место во Франции.

Юмор станет тем зеленым или красным огнем свето­фора, который высветит драму и подскажет зрителю, сво­боден путь или закрыт, надо ли кричать или хранить мол­чание, уместен ли громкий хохот или надо смеяться поти­хоньку. Театр «Альфред Жарри» хочет стать театром всех разновидностей смеха.

Короче говоря, мы предлагаем: в качестве темы — актуальность, которую можно понимать как угодно; в качестве средства — юмор любого рода; в качестве цели — абсолютный смех (le rire absolu), смех, начинаю­щийся со слюнявой недвижности и завершающийся судо­рожным плачем.

Поспешим отметить, что мы понимаем под юмором развитие определенного иронического знания (в духе немецкой иронии), в общем характерное для эволюции современного духа. Пока еще трудно дать ему точное определение. Театр «Альфред Жарри», сталкивая друг с другом комические, трагические и прочие ценности, взятые в чистом виде или же в их взаимосвязи, ставит себе совершенно четкую цель: экспериментально уточ­нить понятие юмора. Излишне напоминать, что другие провозглашаемые нами идеи, вытекающие из соответ­ствующего понятия юмора, тоже причастны его духу и было бы ошибкой судить о них с точки зрения логики.

НЕКОТОРЫЕ ЗАДАЧИ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Всякий уважающий себя театр умеет извлекать пользу из эротизма. Общеизвестны его разумные дозы для бульвар­ных увеселений, мюзик-холла и кинематографа. Театр «Альфред Жарри» намерен продвигаться в этом направ­лении как можно дальше. Он обещает достичь большего с помощью средств, которые предпочитает держать в тай­не. Более того, помимо чувств, которые он прямо или кос­венно будет вызывать, таких, как радость, страх, любовь, патриотизм, соблазн преступления и т. д. и т. п., он сде­лается специалистом по одному чувству, с которым ни одна полиция в мире не в состоянии что-либо сделать: это чувство стыда, последнее и самое опасное препятствие к свободе.

Театр «Альфред Жарри» намерен отказаться от всего, что так или иначе связано с суевериями, как, например, религиозные, патриотические, оккультные, поэтические и т. п. чувства. Он допускает их лишь для того, чтобы изобличить и опровергнуть. Он принимает только поэзию фактическую (la poesie de fait), чудесное, но в челове­ческом масштабе (le merveilleux humain), т. е. свободное от всяких религиозных, мифологических и сверхъесте­ственных связей, и юмористическое—единственную позицию, совместимую с достоинством человека, раска­чивающегося, как на качелях, между полюсами трагиче­ского и комического.

Бессознательное на сцене не будет занимать какого-то особого места. С нас достаточно путаницы, которую оно вызывает сначала у автора, потом у режиссера, акте­ров и, наконец, у зрителей. Тем хуже для сторонников аналитического метода, сюрреалистов и любителей всего душевного. Тем лучше для всех остальных. Пьесы, кото­рые мы будем играть, не должны нуждаться в толковате­ле тайного смысла. Но это ничуть не помешает, скажете вы. Но избавит нас от необходимости давать ответ, возра­зим мы.

Добавим еще, чтобы было яснее, что мы не собираем­ся использовать бессознательное как таковое, что оно ни­когда не станет исключительной целью наших поисков, что только с учетом реального положительного опыта в этой области мы сохраним его с присущими ему чисто объективными чертами, но е полном соответствии с той ролью, которую бессознательное играет в повседневной жизни.

ТРАДИЦИИ, КОТОРЫМ СЛЕДУЕТ ТЕАТР «АЛЬ­ФРЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» не станет пе­речислять все те случайные влияния, которые он мог испытать на себе (Елизаветинский театр, Чехов, Стриндберг, Фейдо и т. д.), он придерживается только тех образ­цов, бесспорных с точки зрения их желательного воздей­ствия на нашу страну, которые дали китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр.

Относительно идей, которыми театр руководствуется: он вполне разделяет неподражаемые юмористические за­веты «Короля Убю» и строго позитивный метод Раймона Русселя.

Можно добавить, что подобное признание следует рассматривать скорее как дань уважения.

РЕЖИССУРА. Декорации и реквизит должны быть, как и прежде, реальны и конкретны. Они должны состо­ять из вещей и предметов, несущих отпечаток всего того, что нас окружает. Они должны сохранять способность при изменении порядка превращаться в новые фигуры. Освещение благодаря своим возможностям поможет сохранить исключительно театральный характер этой странной выставки вещей.

Любое действующее лицо должно стремиться стать определенным типом. Мы дадим новое представление о театральном персонаже. Актеры могут состоять це­ликом из головы. Они могут изображать известных деяте­лей. У каждого из них будет свой собственный голос, ме­няющийся по силе от естественного звучания до предель­но резкого ненатурального тона. Именно с помощью этого нового театрального звучания мы хотим выяв­лять и обнажать дополнительные и необычные эмоции.

Игра движений будет то соответствовать тексту, то противодействовать ему, в зависимости от того, что мы со­бираемся оттенить. Эта новая пантомима может иметь место и за пределами общего развития действия, она может удаляться от него, приближаться к нему, совпа­дать с ним, согласно строгой механике, которой должны придерживаться исполнители. Такой метод не содержит ничего чисто артистического, поскольку он призван сделать зримыми несовершившееся действие, забывчи­вость, рассеянность и т. п.— одним словом, все, что «вы­дает» личность и потому делает бесполезными хоры, реп­лики в сторону, монологи и т. д. (Здесь можно увидеть пример бессознательной объективации, который мы воз­держались привести в предыдущем параграфе.)

Дополнительно будут применены и более грубые сред­ства, с целью поразить зрителя,— фанфары, фейерверки, взрывы, прожекторы и т. п.

Мы постараемся отыскать в той области чувств, кото­рую можно как-то очертить, разного рода галлюцинации, обретающие объективное выражение. Все возможные на­учные средства будут задействованы на сцене, чтобы найти равноценное выражение головокружительным взле­там мысли и чувства. Эхо, отсветы, видения, манекены, скользящие движения, внезапные перерывы, боль, изум­ление и т. д. Именно таким способом мы рассчитываем добраться до страха и его составных элементов.

Кроме того, пьесы будут целиком озвучены, и даже в антрактах громкоговорители будут поддерживать ат­мосферу пьесы, вплоть до состояния наваждения.

Пьеса, упорядоченная таким образом и в деталях и в целом, подчиняясь определенному ритму, будет раскру­чиваться, как рулон с перфорацией в механическом пиа­нино, без задержек между репликами, без колебаний в жестах, и вызовет в зале ощущение роковой неизбеж­ности и самого строгого детерминизма. Более того, такой механизм сможет работать независимо от реакции публики.

АПЕЛЛЯЦИЯ К ПУБЛИКЕ. Театр «Альфред Жарри», предъявив публике приведенную выше декларацию, счи­тает для себя возможным обращаться к ней за разного рода помощью. Он намерен вступить в прямые отноше­ния со всеми, кто так или иначе пожелает заявить о сво­ем интересе к работе театра. Он ответит на все пред­ложения, которые будут ему сделаны. Он рассмотрит все произведения, которые будут ему предоставлены, и обязуется впредь изучать те из них, которые будут со­ответствовать изложенной здесь программе.

Кроме того, мы собираемся составить список с имена­ми всех наших убежденных сторонников и хотим попро­сить их сообщить в письменном виде адрес и род занятий, с тем чтобы мы могли принять в расчет их характер или хотя бы просто держать их в курсе наших дел.