В.Иванов, М.Шемякин. Метафизический синтетизм
ГЛАВА ПЕРВАЯ
1. Бог— есть основание Красоты. Высшая напряженность бытия Красоты - приближение к Богу. Ослабление бытия Красоты есть удаление и забвение Бога.
2. Искусство — это пути Красоты, ведущие к Богу. Художник должен всегда быть устремленным к Богу. Степенью веры определяется мощь и жизнеспособность стиля. «Как ветвь не может приносить плода сама собою, если не будет на лозе, так и вы, если не будете во Мне» (Ин 15, 4).
3. До пришествия Христа — канон являлся совершеннейшим воплощением Красоты. После пришествия Христа — икона', как листья превращаются в чашечку цветка, так и канон — в икону.
4. Когда цветок увядает, семена созревают и разбрасываются ветром. Так и в искусстве после эпох соединения (синтетических) следуют периоды аналитические, периоды наибольшего отхода от напряженности явлений Красоты, ведущие к разложению и отъединенности формы и света.
5. Законы искусства есть законы пифагорейских чисел. Эти законы суть не абстракция, а бытийственные сущности, познаваемые в интеллектуальном созерцании. В основе развития каждого стиля лежат два треугольника:
1-ù Треугольник — треугольник формы: конус — шар — цилиндр; их дополнительные формы: треугольник - круг - квадрат.
2-й Треугольник - треугольник цвета: синее - красное -желтое; их дополнительные цвета: оранжевый — зеленый — фиолетовый.
Шестиугольник - символ взаимопроникновения и единства формы и цвета.
6. Семь начал, как семь духов, управляют законами формы и цвета, определяя Судьбу каждого стиля, длительность его жизни, а также распределяют его наследство. Эти семь начал представляют собой треугольник и квадрат.
Квадрат:
Стихийность — Демонизм — Деформация — Абсурд.
Треугольник:
Канон — Икона — Принцип соединения.
7. Аналитические периоды расточают ту энергию форм и цвета, которую накапливают синтетические эпохи. В конце концов происходит полное расслабление и упадок чувства формы и цвета. Шестиугольник распадается. Квадрат торжествует. Искусство возвращается в ночь — в хаос. Утрачивается свобода. Воцаряется произвол. Искусство уже не воплощение, а — маска.
8. Ренессанс обладал своей силой только благодаря пышному и неблагодарному расточению сокровищ Средневековья. Энергия же, собранная русской иконой, остается нерасточенной до сих пор. При аналитическом, разъединяющем на элементы, подходе, она остается мучительной загадкой, и попытка ее использовать приводит лишь к мертвой стилизации. Единственный путь — это не расточать, а усилить скопленную энергию, — создать новую иконопись.
9. Современный художник, рассматривая памятники древних культур, впадает в мучительное противоречие, способное обречь его на полное бесплодие: с одной стороны, он видит в прошлом необычайную близость его поискам, его чувству формы, с другой - он поражен той невероятной пропастью между ними и собой, их внутренней замкнутостью и отдаленностью, что предотвращает всякую попытку к сближению. Это противоречие обусловлено тремя причинами:
/. Забвение религиозных источников стиля. Отказ от проникновения в сверхчувственный мир идей.
2. Усилившаяся в сознании историко-хронологическая точка зрения — установка, не дающая при этом конкретных масштабов для измерения временных дистанций между стилями.
3. Результативное рассмотрение стиля — не как формообразующей силы, а лишь конечное и ограниченное закрепление его в материале.
Противоречие снимается только следующим образом: /. Созерцание стилей как живых организмов - в единстве идеи и материала.
— 2. Осознание основного закона развития стиля как закона метаморфоз.
3. Различение стилей по религиозному принципу:
а) до пришествия Христа,
б) после Мистерии Голгофы.
10. Возможно двоякое созерцание метаморфоз стиля:
1. Мифологическое (стиль как миф).
2. Морфологическое.
Морфологическое — в духе дальнейшего развития естественнонаучных воззрений Гете. «Листья чашечки - это те самые органы, которые до сих пор были видимы в качестве стеблевых листьев, а теперь, часто в очень измененном виде, оказываются собравшимися около одного общего центра.»
11. Из первого способа представления следует, что происхождение стиля — космогонично. Сами стили — божества, «души». Основное: созерцание превращения хаоса в гармонию, а затем неизбежное распадение гармонии в хаос. Формообразующие силы сталкиваются между собой как боги и титаны. Как титаны были повержены в Тартар, так и греческая архаика победила восточный иррационализм, демонизм и стихийность. Орфей.
12. Из второго способа следует, что стили есть чистые самодвижения формы и цвета. Здесь — созерцаются не божества, а пра-феномены, идеи. Сами стили образуют собой нечто целое — абсолютный мир. Каждый стиль предполагает существование другого. Все органически взаимоопределено и обусловлено.
13. Форма и цвет для второго способа, равно, как объект изучения, так и средство символизации познания.
14. Метафизический синтетизм в своем понимании числа следует пифагорейской оккультной математике. Если для современной математики число 3 выражается отрезком прямой с тремя равными делениями, то для пифагорейской математики число 3 - есть треугольник, символ божественного и совершенного единства. С этой же точки зрения следует понимать все числа, приводимые здесь.
15. Напряженность Бытия в мире не передаваема простым зеркальным отражением. В отражении нет напряженности. Дело художника — возвести форму и цвет в высшую степень напряженности. В аналитическом искусстве - это называется принципом сделанности (Филонов).
16. Высшей напряженности формы и цвета добиваются стили, исходящие из принципа символизации. Они достигают предельного накопления энергии. Образец: древнеегипетское искусство. Второй род стилей одушевлен натуралистическим принципом. В первом случае - чувствуют Бога в себе, во втором -находят Бога в мире. Основа натуралистического принципа -восприятие. Можно натуралистически воспроизводить видение сверхчувственного мира.
Только когда сверхчувственный мир запечатлен как символ - возникает икона.
17. Символ — это сочетание несочетаемого. Существуют следующие виды символизации:
/. Астрально-оккультный.
Каждое сочетание несочетаемого обусловлено созвездиями, созерцаемыми в откровениях. Фантазия как таковая не играет здесь еще никакой роли. Все способы символизации - вне произвола, каноничны, священны. Сфинкс.
2. Розенкрейцеровский.
Христианские эзотерические символы как основа сочетания несочетаемых форм внешнего мира. На этой ступени достигается большая степень свободы. Художник полагается более на свой внутренний опыт, используя оккультные знания для выражения своих сверхчувственных переживаний. Одновременно для изображения областей потустороннего мира, в которые он еще не смог подняться, — он использует описания переживаний Высоких Посвященных. Такие произведения уже больше не являются предметами культа. Босх.
Пример символизации — створки триптиха (Сад небесных радостей): изображена сфера сверхчувственного мира, которую проходят души умерших на пути от смерти к рождению, — в центре створки «человек-дерево», его конечности — иссохшие ветки — означают утрату эфирных сил, ступни — две лодки «без руля и без ветрил» - блуждают по водам низших областей потустороннего мира. На голове человека - жернов, по нему шествуют демоны, владевшие душой умершего в течение его земной жизни: Медведь — символ гнева, женщина — любострастия, кошелек — скупости. На середине жернова — огромная волынка, как символ языка этого человека, подпавшего ариманичес-кому омертвению.
3. Сюрреалистический.
Свобода фантазии переходит в демонический произвол. Обоготворение подсознания. Автоматизм творчества. Художник избегает обоснования сочетания несочетаемого: произвольная символизация произвола. Кровосмесительное введение в фантазию натуралистического принципа. Сальвадор Дали: «Разница между мной и сумасшедшим в том, что я не сумасшедший».
4. Нигилистический - абсурдный.
Принцип простого анекдота. Символ уже не голос подсознания, а голос Ничто, гласящего из основ мира и гласящего как основа мира. Истолкование символа в отличие от сюрреализма не невозможно, а не нужно, ибо все сводится к Ничто. Бытие, брошенное в Ничто. Илья Кабаков. Черный юмор.
5. Метафизический синтетизм.
Его рассмотрение в последней главе.
18. Форма едина, но не едины творческие процессы ее воплощения. В XX веке происходит рождение нового типа творческого сознания: те процессы, которые раньше разыгрывались в подсознательных и сверхсознательных областях души, теперь — благодаря силе «Я» — смело вводятся в область сознания. Художник - более не божественный безумец. Он - творец, друг Бога. Пронизанностью импульсом Христа определяется степень сознательности творчества.
19. Наиболее полной и совершенной формой раскрытия Красоты в мире является икона. ВСЕ УСИЛИЯ МЕТАФИЗИЧЕСКИХ СИНТЕТИСТОВ НАПРАВЛЕНЫ НА СОЗДАНИЕ НОВОЙ ИКОНОПИСИ. ОТ КАРТИН К ИКОНЕ.
20. Искусство, отрекающееся от Красоты — Эрос. Художник создает гармонию только через любовь к Красоте.
ГЛАВА ВТОРАЯ
1. Восходящая линия в искусстве древнего мира — выработка канона. Нисходящая линия — отход от канона.
2. Канон запечатлевает красоту тела как красоту микрокосма. Тело понимается как создание зодиакальных сил. Макро-космический человек вписывается в микрокосмического человека. Овен - голова. Телец - гортань. Близнецы - то, что выражает симметрию рук. Лев — сердце. Дева — живот. Весы — зад. Скорпион — половые органы. Стрелец — верхняя часть ног. Козерог - голень. Водолей - голень. Рыбы - ступни.
Каждая из указанных областей знаков Зодиака показывала, откуда действовали Божественные силы, творя части человеческого тела.
3. Каноны были записаны в священных книгах. Они хранились в храмах. В Древнем Египте такие книги носили название «Души Ра».
4. Создание канона, понимаемое мифологически, есть борьба аполлонической монады с дионисийским распадением в титаническую множественность. Сохранить , закрепить, упрочить победу и власть Аполлона — задача древнего художника.
5. Эллинизм — великая усталость. Художники отказываются от мифологической напряженности форм. Искусство ставится по ту сторону Аполлона и Диониса и этим превращает себя в мертвенную маску. Соотношения частей фигуры уже больше не обосновываются числами, понятыми в духе пифагорейской эзотерической математики. Канон лишается его эзотерического смысла и понимается как точная симметрия частей человеческого тела относительно друг друга.
6. Таким образом роль греческого искусства сводится к ослаблению религиозного пафоса и оправдания искусства; оно сознательно уходит в сторону, предоставляя место новому, проникнутому импульсом Христа, миру.
7. Христианство признает человеческую фигуру достойным символом для изображения Небесных Иерархий. «В каждом из многих членов нашего тела можно найти сходственные образы, изобразующие свойства Сил небесных» (св. Дионисий Ареопагит). «Способность зрения означает их яснейшее созерцание Божественного света и, вместе, простое, спокойное, беспрепятственное, быстрое, чистое и бесстрастное приятие Божественного озарения. Чувство слуха — способность участвовать в Божественном вдохновении и разумно принимать оное. Ресницы и брови - способность сохранять Божественные познания. Плечи, локти и руки - означают силу действовать, производить и свершать. Сердце есть символ Богоподобной, которая свою жизненную силу щедро разделяет с тем, что вверено ее попечению. Грудь означает неутомимую силу, которая хранит животворный дар в лежащем под нею сердце. Хребет означает то, что содержит все жизненные силы. Ноги — движение, быстроту и скорость стремления их к Божественному. Легкость крыл означает совершенное отдаление от земного, всецелое, беспрепятственное и легкое стремление выспрь, нагота и неимение обуви — свободу всегдашнюю, ничем не удержимую готовность, отдаление от всего внешнего и возможное уподобление простоте существа Божия.»
8. Средневековое искусство, следовавшее этим принципам символизации, не ограничивало себя и не стремилось выработать каноническую систему пропорций. Благодаря этой внутренней свободе и стал возможен XVI век с поисками системы пропорций человеческого тела на основании изучения природы (мира внешних чувств) с полным забвением эзотерического значения частей человеческого тела. Поэтому к XX веку изображение человеческой фигуры утратило всякий смысл, став объектом произвольных деформаций, с одной стороны, и полному отрицанию — с другой. Таково было требование футуризма. Возвращение к изображению человеческого тела связано с глубочайшей потребностью времени - созданием новой иконописи, с возвращения эзотерического воззрения на природу человека. Снова канон понимается как система пропорций, имеющая метафизическое обоснование.
Канон - это изображение человеческой фигуры как идеи. Существует семь метафизических принципов, превращающих систему пропорций в канон.
/. Спиритуалистический алогизм. Найденность канона — непроизвольна, магична, подсознательна. Исходят из стихийного ясновидения. Низшая ступень религиозного сознания.
2. Демонический логизм. Мертвая геометризация, культ смерти, употребление ритуалов черной магии.
J. Астральный волюнтаризм. Изображение человеческой фигуры, проникнутой волевыми импульсами. Напряженность форм при статичности постановки фигуры. Обращенность к вечности. Культ звезд. Ясновидческое прозрение в него.
4. Идеалистический эмпиризм. Все части тела разнородны по назначению и форме, но, проникнутые гармонией, образуют микрокосм.
5. Христианский мистицизм. Человеческое тело - символ, знак внутреннего прозрения. Творчество в благодати.
6. Абсурдный логизм. Человеческое тело — ход в Ничто. Сочетание форм вне связи с космическим и моральным миропорядком.
7. Метафизический синтетизм.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
1. Высшим смыслом, оправданием, целью искусства является создание иконы.
2. Истинная иконопись стала возможна только после Пришествия Христа и Мистерии Голгофы.
3. История иконописи неотделима от истории Единой Христианской Церкви. Светское искусство так относится к религиозному, как прихожанин к священнослужителю.
4. Иконопись имеет перед собой следующие задачи: Свидетельство об Откровении, закрепление Догмата, путь к познанию Божественных Иерархий.
5. Высшее подтверждение благодатное™ иконы — ее чудот-ворность.
6. Икона не может держаться в силу традиции, а только в силу непрерывно даруемого Откровения, ибо: «Дух веет где хочет».
7. Все подлинные движущие силы искусства — сверхчувственного происхождения.
8. Образ первохристианства — зерно. «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин 12, 24). Первые три века истории христианства — посев Царства Божьего на земле. Последующие века есть ничто иное, как умирание. Ныне приблизилось время прорастания зерна - Иоан-нового Христианства. Недаром символом первохристианства были — хлебные колосья и виноградные гроздья; символом Средних веков и Нового времени - Распятие. Символом грядущего становится Воскресение и Сошествие Святого Духа.
9. В живописи катакомб преобладали краски красноватого и красновато-коричневых тонов. Еще тесная связь с палитрой древнего мира. Следующая эпоха вносит понимание синего и знание о его символическом значении в религиозном искусстве.
Подлинной тайной этой эпохи является применение золота в иконах, создание золотого фона.
10. Окончательный признак умирания иконы — отождествление цвета с весом, с тяжестью. Икона не может быть написана исходя из силы тяжести. Икона умирает. Появляется картина. Цвет обретает вес.
11. Искусство стало подобно Лазарю. Только силой Христа, силой импульса Христа возможно его воскресение. Победа над Смертью — вот судьба искусства. «И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лице его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет» (Ин 11, 44).
12. В противном случае тяжесть окончательно поглотит цвет -JJ своей могильной тьме. Мир перестанет воспринимать всю
полноту Божественного цвета, окончательно перестанет внимать Откровению, даруемому через цвет. «Имея очи, не видите? имея уши, не слышите? и не помните?» (Мк 8,18).
13. Только возвращение к христианскому переживанию цвета, свободному от сил тяжести, сил духа тяжести, сделает возможным возникновение иконописи, способной явить миру Лик Бога.
14. К сокровенному знанию христианства принадлежит запрет изображать Христа в натуралистически человеческом облике. Первые века христианства строго исполняли его, используя для изображения Христа только знаки и символы, ни в коей мере не стремясь к портретному сходству. Ибо, как говорил св. Дионисий Ареопагит, ученик ап. Павла: «Посему, чтобы предостеречь тех, которые в понятиях своих не восходят далее видимых красот, св. Богословы по своей мудрости, возвышающей наш ум, прибегли к таковым несходным подобиям с той святой целью, чтобы не допустить нашу природу навсегда остановиться на низких изображениях, но чтобы самим несходством изображения возбудить и возвысить ум наш, так чтобы и при всей привязанности некоторых к вещественному, показалось им неприличным и несообразным с истиною, что существа высшие и Божественные в самом деле подобны таким низким изображениям. Впрочем, не должно забывать и того, что нет ничего в мире, что бы не было совершенно в своем роде, ибо "все добро зело", как говорит небесная истина».
15. С дальнейшим развитием церкви задачи иконописи раздвоились — одна из них сохранила исконный теургический ха-
рактер, другая ветвь исходила из практических нужд церкви дать изображения священной истории в общедоступной, видимой форме. В дальнейшем — первое течение как бы ушло под землю, поддерживая свое внешнее существование в масонских знаках и чертежах, которые для будущей иконописи являются тем, чем живопись катакомб для средневекового искусства, второе же течение — постепенно — окончательно способствовало превращению иконы в картину.
Картина сама в себе не имеет силы поддержать свое существование, поэтому, отказавшись быть дидактичной и литературной, она перестала быть картиной как таковой. Картина оказалась принципом аналитическим, распыляющим. Вопрос о том, завершится ли это хаотическое движение элементов их полным рассеянием в мертвой бесконечности или художники найдут внутри себя орфическую силу, организующую, объединяющую эти элементы не просто в системы построений живописных форм, но в магически-действенный, чудотворный символ, свидетельствующий о Боге.
16. Мышлению художественными абстракциями (элементами), близкими по своей антидуховности к научным понятиям, можно противопоставить только свободное и преображенное созерцание Красоты.
17. При этом художник в высшей степени должен развивать в себе чувство истинности Красоты, отличая ее от наваждений Супостатов. Эту способность можно назвать в искусстве — вкусом. Вкус — страх, охраняющий таинство творческого свершения от вторжений сил, враждебных Красоте.
18. Подлинный иконописец отличается от натуралиста тем, что он не есть рабский копировальщик возникающих перед ним видений, но благоговейно творящий посредством самих сил, дарующих откровение, бытийственно с нами связанный. Натуралист копирует. Живописец анализирует. Иконописец преображает.
19. Возвращение к иконописи также влечет за собой и сущностное изменение во взаимоотношениях художников между собой. То, о чем мечтал Ван-Гог — новое братство художников, — возможно только как братство иконописцев. Скованный строгими традициями, благочестивый цех средневековых художников, распавшись на уединенные, часто враждующие между собой несовместимые части, — вновь через свободу и любовь обретет новое единство. «По тому узнают все, что вы Мои ученики, если будете иметь любовь между собою»(Ин 13, 35).
20. Стремясь быть иконописцем, художник живет верой в Бога, ожиданием грядущего Второго Пришествия, неустанным трудом и совершенствованием своего мастерства.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
1. Стиль — это форма символизации Красоты. Каждый стиль дает свое частное и завершенное разрешение сочетания несочетаемого в сфере оптических — как предметных, так и беспредметных — форм.
2. Стили не равны в полноте символизации Красоты. Существуют высшие и низшие стили. Искусства древнего мира образуют в своей основе кастовую структуру. Египетское искусство соответствует касте жрецов. Искусство Греции — касте воинов. Искусство народов, стоявших в то время на стадии первобытного развития, может быть приравнено к касте вайшьи. Искусства нового мира - церковны.
3. Существуют три формы символизации (сочетания несочетаемого) стилей:
/.СТИХИЙНО-ОРГАНИЧЕСКИЙ. Таковым является: а) воздействие древневосточного и египетского стилей на искусство Древней Греции; б) византийского на итальянский (сюда же входит и проблема расторжения сочетания); в) византийского на русский; г) арабского на испанский и т.д. Если воздействие византийского стиля на итальянский есть пример сочетания двух вполне самостоятельных, способных к самостоятельному развитию стилей, что и привело к конечному их органическому разделению, то в другом случае нет оснований говорить о самостоятельном сложившемся русском стиле, а только метафизически-врожденном и внешне не закрепленном чувстве формы; Россия выступила как носительница воспринимающего женского начала. Обычно женское начало каждого стиля сочетается с мужским, воспринимая его непосредственно из духовного мира. В случае с древнерусским искусством — это мужское духовное начало было воспринято через уже сложившееся по своим метафизическим законам византийское искусство.
2 ЭКЛЕКТИЧЕСКИЙ. Он не обязательно связан только с временами творческого бессилия, поскольку может рассматриваться как проявление личного начала в искусстве, когда личный выбор художника обусловливает попытку нового сочетания стилей; он чувствует себя в силе выбирать влияния и сочетать образцы. Примером эклектической направленности стиля, находящегося отнюдь не в упадочном состоянии и обладающего достаточной силой, чтобы позволить себе увлечение и введение чуждого стилистического элемента, служит увлечение китайским искусством во времена французского рококо. Эклектика же второй половины XIX века является эклектикой творческого бессилия.
3. МЕТАФИЗИКО-СИНТЕТИЧЕСКИЙ. Он соответствует времени окончательной замены кровно-родственных отношений братством по духу. Из этого братства по духу исходит художник, обращаясь к стилям прошедших эпох, восходя к созерцанию через форму их метафизических оснований. Художник совершенно сознательно берет на себя ответственность за свой выбор. Ни одна форма не возникает в его творчестве, не пройдя через метафизическую метаморфозу. Благодаря этой метаморфозе художник может сочетать доныне не сочетаемые стили. Обращение к античности не ведет к мертвенному классицизму и вновь находит ключ к сплавлению и претворению в духовной метаморфозе элементов древне-греческого, египетского и месопотамского искусства, находит в духе новое сочетание метафизических начал этих стилей, находившихся когда-то в самом активном взаимодействии. Другим примером может служить возможность творческого обращения к средневековому (романскому и готическому) чувству формы в сочетании с новейшими принципами деформации и используя традиции византийско-русского искусства. Так сочетание европейского и византийского искусств, которое не осуществилось в те времена, становится возможным для художника, исходящего из искусствовоззрения метафизического синтетизма. Художник может обращаться также к низшим стихийно-демоническим стилям. В современности принято бездумное восприятие форм негритянского искусства, забывающее о его демонической природе. Оно осознается, когда основы этого искусства воспринимаются не с позиции эстетического эмпиризма, а с позиции теургологического осознания эстетических феноменов. И художник может использовать их в своем творчестве, только сознавая себя как бы миссионером, способным привести к крещению идолопоклонников. Но немногие способны нести крест апостолического миссионера, и поэтому-то современное искусство часто даже против своей воли является ни чем иным, как призывом и вторжением демонических существ в христианские основы западного искусства. С еще большими предосторожностями должен художник обращаться с ариманизированным мексиканским искусством, открыто служившим культу бога смерти. Сам ритм форм имеет культовое назначение. Следует также обратить внимание на сходство между ритмами мексиканского искусства и чертежами современных машин. Поэтому художник, отвергающий ритуалы черной магии в сфере искусства, гипнотизирующей и парализующей сейчас творческое сознание, должен искать избавления в сознательном и молитвенном («Бодрствуйте и молитесь» — по слову Спасителя) устремлении к теургии — творчеству иконы.
4. В первой главе было указано пять способов символизации - сочетания несочетаемого в сфере оптических представлений^ ПЯТЫЙ СПОСОБ- МЕТАФИЗИКО-СИНТЕТИЧЕС-КИЙ — есть как бы точка равновесия между сюрреалистическим способом, действующим через автоматизм подсознательного, и нигилизмом, с полным сознанием строящим свои сочетания несочетаемого, исходя из принципа Абсурда и Ничто. Эти принципы — Сцилла и Харибда, между которыми проплывает корабль метафизического синтетизма. И тот и другой принцип основываются на отрицании реального бытия Красоты. Цель их свободы в сочетании несочетаемого — это свобода от Красоты. Ибо Красота Воскресения спасает мир от смерти. Сюрреализм и нигилизм же находят свою свободу именно в служении смерти, гласящей через подсознание.
5. Если средневековое искусство исходило в своем строе из переживания Страстной Недели (Распятия), то христианское искусство грядущего будет исходить из Пасхального строя души, знаменующего победу над смертью.
6. И сюрреализм, и нигилизм подчеркивают свою иллюстративность, отвергая живописные пути создания, пути создания чисто живописных организмов (путь Сезанна). Нет ничего враждебнее автоматизму сюрреализма, чем глубокая живописная сознательность Сезанна. В сферу чистой живописи не входит задача волевого воздействия на душу другого человека. Сюрреализм и нигилизм желают преобразовывать души других, их образы способны трудиться в глубинах душ, придавая им особые формы, ведя их на новые пути, одни из которых уводят в миры произвола и галлюцинативной фантазии, другие погружают в бездны и таинства материи, в которой властвуют силы смерти и разложения. Они желают быть большим, чем живопись, и поэтому оказываются меньшим, чем искусство.
7. Все это отнюдь не означает, что достижения сюрреализма и нигилизма не подвергнутся неизбежному метафизическому закону метаморфозы и не способны быть преобразованы и использованы в практике нового синтетического искусства. Сам синтетический принцип — не принцип бегства и закрытых глаз, а принцип действенного и благого преображения. Ибо художник либо уподобляется Орфею и оживляет камни и укрощает своим искусством диких зверей, либо он — Мидас, умерщвляющий все живое прикосновением своих пальцев.
8. Одна из заслуг как сюрреализма, так и нигилизма — в том, что они впервые ввели принцип свободного сочетания несочетаемого, ранее связанный предписаниями жрецов в древние времена, а затем обусловленный средневековой эзотерической символикой. Поэтому когда и то и другое утратили непосредственное влияние на искусство - оно, не решаясь использовать преимущества своей свободы, впало в натурализм и угасило творческое воображение. Сюрреализм впервые нашел в себе силу и смелость оргиастически воспользоваться этой свободой. Нигилизм же впервые ввел в искусство Ничто как принцип сочетания несочетаемого.
9. Сам опыт восприятия Ничто неизбежен на путях восприятия духовного, и способы закрепления Ничто через Абсурд необходимы в практике метафизического синтетизма.
10. Но если сюрреализм и нигилизм основывают свою свободу на забвении Лика Единого Бога, то метафизический синтетизм полагает свою свободу в служении Христу и видит высшую цель искусства в теургическом создании иконы.
1967г.
