Натэлла Сперанская

МАТРИЦА ТРАГИЧЕСКОГО: НИЦШЕ, ДЕЛЕЗ, КАСТЕЛЛУЧЧИ

 

Того, чем было трагическое, по Ницше, не

понимали никогда: трагическое = радостное.

Жиль Делез

 

 

Tragedia Endogonidia. Воинствующий гностик Ромео Кастеллуччи

 

Театр Societas Rafaello был основан в 1981 году в Италии, в Чезене, режиссёром Ромео Кастеллуччи, его женой Кьярой Гуиди (драматургом) и его сестрой Клаудией Кастелуччи (писательницей). Для них Рафаэль был художником Ренессанса, чьё творчество сочетало в себе совершенство формы, стремление к гармонии и свету и, в то же время, таинственное тяготение к бездне.

Во время работы над циклом «Трагедия Эндогонида», Кастеллуччи  хотел ответить на вопрос о том, какой должна быть трагедия в 21 веке. Это название содержит в себе оксюморон, возникая на стыке бессмертия (эндогонида) и гибели [героя] (трагедия). «Трагедия Эндогонида» («Трагедия, рождающаяся изнутри») была создана в попытке Кастеллуччи внедрить основы греческой трагедии в структуру современного театра. Цикл состоит из 11 спектаклей, которые были показаны в 11 городах (цикл начинается и заканчивается в Чезене, родном городе режиссёра).

• C.#01 CESENA. I Episodio della Tragedia Endogonidia (2002)
• A.#02 AVIGNON. II Episodio della Tragedia Endogonidia (2002)
• B.#03 BERLIN. III Episodio della Tragedia Endogonidia (2003)
• BR.#04 BR.#04 BRUXELLES/BRUSSEL. IV Episodio della Tragedia Endogonidia (2003)
• BN.#05 BERGEN. V Episodio della Tragedia Endogonidia (2003)
• P.#06 PARIS. VI Episodio della Tragedia Endogonidia (2003)
• R.#07 ROMA. VII Episodio della Tragedia Endogonidia (2003)
• S.#08 STRASBOURG. VIII Episodio della Tragedia Endogonidia (2004)
• L.#09 LONDON. IX Episodio della Tragedia Endogonidia (2004)
• M.#10 MARSEILLE. X Episodio della Tragedia Endogonidia (2004)
• C.#11 CESENA. XI Episodio della Tragedia Endogonidia (2004)

По собственному признанию, Кастеллуччи «работал над обнаженной структурой трагического». Режиссёр убеждён, что рождение трагедии возможно, если наблюдается кризис жертвоприношения и свершается убийство божеств. «Трагедия появляется в тот момент, когда исчезает что-то другое. Не только по отношению к дому, когда исчезают все боги, богов больше нет, они умерли. Но и в том смысле, что происходит открытие человеческой жизни. Открытия, которые совершают трагические герои. С этой точки зрения, проблема трагедии это не смерть, как многие думают, но скорее сам факт рождения. Появление на свет, рождение – это как раз предмет и посыл трагедии». В западном театре (в отличие от театра Востока) боги уже мертвы.

Кастеллуччи осознаёт невозможность нащупать корни, истоки, матрицу трагического, восстановить связь между человеческим и божественным, жизнью и искусством. Современный человек оказывается бессильным обрести язык мифа и трагический опыт. Обычно Кастеллуччи описывает свой театр как «сущность крови». Не следует думать, что он подражает Арто, создавая своего рода римейки; режиссёр утверждает наличие эйдетического родства. Он считает, что насилие является основой, пульсом западного «обезбоженного» театра. Кастеллуччи называет катарсис «купанием в чистом насилии».

Его нередко называют «воинствующим гностиком», ибо он задаёт свой главный вопрос Творцу, создавшему на редкость несовершенный мир. Именно в акте творения коренится исток зла, в акте рождения – исток страдания человека. Интерпретируя Ницше, Жиль Делез акцентировал наличие двух видов страдания и страдающих: «Те, кто страдает от избытка жизни» превращают страдание в утверждение, а опьянение – в действие; растерзание Диониса они признают крайней формой утверждения, не оставляя возможности для изъятия, исключения или выбора. «Те же, кто, наоборот, страдает от оскудения жизни» опьянение превращают в конвульсию или оцепенение; страдание они делают средством обвинения жизни, противостояния ей, но также и средством оправдания жизни, разрешения противоречия», - читаем в труде «Ницше и философия».  Иначе говоря, дионисический взгляд отвергает преступность, виновность существования. Трагедия в понимании Кастеллуччи и, шире, в понимании большинства людей, в огромной степени отличается от того, чем видел трагедию Фридрих Ницше. Для немецкого философа «герой радостен», что, по его справедливому замечанию, ускользало от всех авторов трагедий. Его трагический герой лёгок и игрив, танцующ  и весел. Но это веселье бога Диониса, бога тысячи искр.

Делез задаёт метафизически острый вопрос: виновно существование или нет? В театральном пространстве Кастеллуччи оно виновно всегда, в ницшеанско-дионисической вселенной – нет. И так же «радикально невинна» жизнь и в трудах Гераклита Эфесского. Этот взгляд не знает никакой идеи искупления. Ибо не признаёт за творением никакой вины. А значит, он свободен от любой формы нигилизма.

Ницше отвергал метафизику исключительно потому, что считал её неотделимой от осуждения существования от имени сверхчувственного мира. Подлинная метафизика слишком «нечеловечна», слишком жестока к человеку, чтобы «человечески мыслить» и «человечески судить». Подлинная метафизика так же освобождает мысль от нигилистического элемента, как это делает философия Ницше, который, по убеждению Хайдеггера, был завершением всей западной метафизики.

Кастеллуччи определяет трагедию как выставление, демонстрацию мёртвого тела героя. Это тело демонстрируется городу и его гражданам. Трагедия говорит и указывает: «Смотрите, это – труп». Кастеллуччи замечает, что здесь происходит нарушение правила, преодоление закона, трансгрессивный акт. В древнегреческом театре использовалась эккиклема, специальная площадка, на которой разыгрывалось действие, происходившее внутри храма или дома. Эккиклему выкатывали их центральной части сцены. Она отличалась от эксотры, предназначенной для похожей цели, т.е. демонстрации того, что происходит внутри того или иного помещения. Но эта машина представляла собой вращающуюся платформу. Эккиклема использовалась в «Хоэформах» Эсхила, произведении, выделяемом Ницше. Как правило, эккиклема появлялась в сценах убийства. Кастеллуччи умело использует эккиклему в постановке «Орестея», демонстрируя зрителям мёртвое тело Агамемнона. Режиссёр добивается того, чтобы зритель размышлял о смерти, конкретнее: о смерти насильственной – Агамемнон убит собственной женой Клитемнестрой и отмщён детьми Электрой и Орестом. Кастеллуччи просит задуматься, чем труп Агамемнона является для города. Города как «лаборатории насилия».

В основе древнеперсидской мистерии, называемой тазийе («траур», «оплакивание») лежит сюжет битвы при Кербеле и гибели Имама Хусейна. В кульминационный момент на сцене происходит убийство имама, -- зрители приходят в состояние катарсиса.

У Кастеллуччи трагедия представляет собой «пространство удивления». Анатомический театр, что носил образовательный характер, служил для показа внутренностей человеческого тела, а Wunderkammer («камера чудес») – этот музей удивительных природных объектов (драгоценных камней, останков экзотических животных и т.д.) был структурно организован таким образом, что все его экспонаты располагались друг с другом с учётом выявления максимальной похожести. Кастеллуччи создавал трагедию по тому же принципу.

 

Синтез аполлонического и дионисического

В центре спектакля и, больше того, в центре эпохи находится трагический человек. И в пространстве трагедии этот трагический человек неизменно нарушает закон, поэтому он есть восставший. Кастеллуччи интересует «тёмная сторона закона» (в спектакле, показанном в Брюсселе, ключевой метафорической фигурой является фигура закона). По Батаю, «трагический человек» подвергается воздействию жестоких сил и противоречий, находясь во власти абсурда природы и общественных отношений. Он не видит другого выхода, кроме преступления. Его особенность в том, что трагический человек никогда не может быть порабощён, ибо несёт в себе «реальность глубин человеческого бытия». И, наверное, следовало бы сказать, что трагический человек не аскетичен, даже анти-аскетичен. Трагический человек несёт радостную весть (Ecce Homo. Ницше). В книге «Ницше и философия» Жиль Делез пишет: «У нас не было другого идеала, кроме аскетического. Познание мы противопоставлял жизни, чтобы предавать жизнь суду, превращать её в нечто виновное, несущее ответственность и ошибочное. Мы превратили волю в нечто дурное, поражённое изначальным противоречием: мы говорим, что её нужно очистить, обуздать, ограничить и даже подавить, устранить. (…) Только Ницше не стонет от открытия природы воли, не пытается ни заклинать её, ни ограничивать её действие. (…) Существование не создано виновным, воля тоже не чувствует себя виновной из-за того, что она существует: именно это Ницше называет своей радостной вестью».

В трагедии «Просительницы», одном из самых пронзительных произведений великого Эсхила, дочери Даная, аргивянки, причаливают к Аргосской земле, спасаясь бегством от сыновей Египта, желавших вступить с ними в кровосмесительный брак. Дочери Даная садятся на ступени святилища. Царь Пеласг, увидевший беглянок, столкнулся со сложной дилеммой. Предводительница хора ставит его перед фактом: «Египта детям не хочу служанкой быть», и просит у него защиты. Однако Царь боится накликать беду на свой народ, ибо дай он защиту аргявянкам, сыны Египта могли развязать войну. И в момент его сомнения, аргивянки дают страшное обещание: если Царь откажется им помочь, они повесятся на своих поясах на статуях богов в его святилище («Тогда на этих мы богах повесимся»). Достаточно представить себе весь ужас этой картины, осквернение священного места, павшее проклятие на Аргосскую землю, чтобы понять – дилемма была разрешена в пользу беглянок. Здесь мы видим и восставших, и преступивших закон, и тех, кто не видит иного выхода, кроме преступления. Словом, здесь мы видим трагедию. Но без радостной вести ницшеанской трагичности. Не существует ли, подобно двум видам страдания и страдающих, двух видов трагедии?

Безусловно, радостная весть делает трагедию нон-катартической по своему существу. И, надо заметить, что Ницше с самого начала отвергает концепт катарсиса применительно к трагедии (в смысле «медицинского очищения»). Мы могли бы сказать, что радостная весть превращает индивида «в безличное существо, превышающее личность» (что было подлинной целью трагедии, как считал Ницше).

Размышляя о проблеме образования, немецкий философ пришёл к необходимости основать его на новых принципах, а именно на принципах театра. Он подчёркивал, что греческий мир знал абсолютное единство дионисийского и аполлинического. Ницше грезил о подготовке, воспитании  «становящихся и грядущих», ожидая появления человека, способного создать новый художественный мир. «Мы исполняем свой долг и проклинаем колоссальную ношу современности – мы нуждаемся в искусстве особого вида», - писал Ницше. В искусстве Бронзового века должно произойти объединение Аполлона и Диониса. Мы нуждаемся в художественных посвящениях, ибо видим в них единственное средство против разложения культуры.

Мы ПРИЗЫВАЕМ к художественным посвящениям и желаем говорить только на языке воли.