Тайна Филонова
...Редкие прохожие медленно, словно во сне, везли саночки с умершими родственниками. В блокадном Ленинграде гроб был уже роскошью. Сама мысль похоронить брата так, без гроба, как были вынуждены делать все остальные, казалась Евдокии Николаевне Глебовой ужасной. И Союз художников оказал умершему от голода Павлу Филонову первую и последнюю услугу - выделил девять досок на гроб. Пока искали доски, мертвый художник лежал несколько дней в насквозь промерзшей комнате, накрытый своей знаменитой картиной "Пир королей"...
Павел Филонов прожил жизнь не "в благородной бедности", а в полной нищете. Он не продавал свои работы. С иностранцами, интересовавшимися его творчеством, Филонов даже не разговаривал. А зачем? Москвич по рождению, петербуржец по призванию, русский художник, он свои работы считал достоянием государства, в котором жил, и которые уже давно решил оставить России.
Кто знает, почему Филонову посвящено так мало статей и исследований! Кстати, весьма символично, что в Большой советской энциклопедии отсутствует статья, посвященная этому удивительному русскому художнику. В отличие от бывшего витебского комиссара искусств Марка Шагала, любителя изображать цирк и еврейские местечки, и в 1922 году для этого, видимо, навсегда покинувшего Советскую Россию. Или поляка Казимира Малевича, хотя и являвшегося создателем "Красного квадрата" и жившего затем "романтикой" первых лет революции, но арестованного в начале 30-х годов.
Основоположник особого направления в живописи, названного им самим "аналитическое искусство", Павел Николаевич Филонов прошел довольно сложные этапы обучения. Переехав в 1897 году в Петербург, он начинает свой путь в искусстве в качестве ученика малярно-живописных мастерских (окончил в 1901 году). В 1902-1908 годах занимается в школе Общества поощрения художеств и, одновременно, в частной мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского. Как вольнослушатель посещает Академию художеств, но, не доучившись, уходит оттуда.
Ему хотелось повидать мир, увидеть подлинники великих мастеров своими глазами. Он совершает поездки на Волгу, в Новый Афон на Кавказе, в Иерусалим. В 1912 году, изучая классическое искусство, Филонов путешествует по Италии и Франции.
1910 год приводит его в петербургское художественное объединение "Союз молодежи", куда входили известные мастера-авангардисты. Члены "Союза" уделяли много времени изданию журнала, посвященному новому искусству и устраивали бесконечные диспуты-выставки. Видя в них лучшее средство для растущей день ото дня популярности, в выставках принимали участие представители и других направлений: Кузьма Петров-Водкин, Михаил Ларионов, Казимир Малевич, Владимир Татлин.
Влияние "Союза молодежи" на новичка и сближение с зажигательными по натуре членами группы "Гилея" (Велимиром Хлебниковым, Владимиром Маяковским и братьями Бурлюками), не прошло бесследно для молодого художника, вскоре превратившегося в одного из самых заметных живописцев русского авангарда. Именно объединению "Союза:" русское искусство обязано открытием Павла Филонова.
"Все существующие течения пошлите ко всем чертям и действуйте как исследователь-натуралист", - писал он в то время. Образ "аналитической картины" Павла Филонова рождался не сразу, постепенно. Например, полотно "Крестьянская семья", созданное в 1914 году, имеет второе, очень важное для понимания мировоззрения мастера название - "Святое Семейство". Картина близка к традициям примитивизма: крупные, несколько неуклюжие фигуры главных героев окружены условной моделью пейзажа - яркими цветами и травами. Персонажи кажутся будто сложенными из абстрактных по форме мелких деталей, "атомов и молекул", которые, в свою очередь, образуют сложную мозаику. Фигуры людей неподвижны, но мир вокруг них пребывает в постоянном движении крохотных частиц. Эта картина воплощала давние мечты художника о будущем воцарении справедливости и добра на земле, в котором патриархальная крестьянская семья - и есть "святое семейство".
К "Святому семейству" примыкают и другие, образовавшие с "Крестьянской семьей" некую группу: "Коровницы" (1914 год), цикл "Ввод в мировой расцвет" (вторая половина 1910-х годов), рисунки "Георгий Победоносец" (1915 год), "Мать" (1916 год) и некоторые другие.
Свое творчество художник, тогда еще начинающий, вполне намеренно противопоставлял кубизму, - очень популярному в России начала XX века, - об этом течении рассказывалось на страницах нашей газеты в предыдущем номере. По мнению Павла Филонова, новое направление исправляло главный недостаток кубизма - неподвижность, "застылость" геометрических форм на полотне. Мир должен быть показан в движении, а картина - передавать формы предметов в "состоянии органического роста". Зрители же, в свою очередь, могут видеть, как то или иное тело создается буквально на глазах, вырастая в масштабе подобно дереву. Художник назвал это "движением организма против механизма".
Филонов считал, что "тщательно сделанная вещь" может воздействовать на эмоции зрителя и заставлять его принять не только то, что художник видит в мире, но и то, что знает о нем.
Кроме ощущения движения живопись должна, по его мнению, обнаруживать те самые мельчайшие "атомы и молекулы" (что в "Святом семействе" и других полотнах Филонова), из которых строится форма. Человек, считал Филонов, обладает двумя формами зрения - "глазом видящим" и "глазом знающим". И если первый воспринимает цвет и форму, то второй - скрытое внутреннее движение атомов.
В 1912 году Филонов, вооруженный собственной философией, представил картины на скандально известную выставку примитивистов "Ослиный хвост". Здесь надо оговориться: участникам выставки так и не удалось создать цельного направления, и каждый пошел своим путем, но для большинства исследователей "Ослиный хвост" остался прочно связан с понятием "примитивизм".
Выставки, маленькие и большие, следовали одна за другой. Москва не отставала от северной столицы. Частные письма начала века захлебывались от эмоций: "Ты не представляешь себе, что творится в Москве! Все - от живописи до театра, до архитектуры, даже дизайна пропитано новым стилем. Он расцвел пышным цветом. Вывески, выставки, кафе - все авангард!"
История мира как история мифов пришла в Петербург с Запада, хотя и с некоторым опозданием, поэтому мастерам были столь близки, как имена собственных тетушек, имена Бердслея, Россетти, Рескина. Филонов не был исключением, и, в то же время, был им, что стало видно много позднее. С редкостным профессиональным мастерством он сочетал в своих работах и остроту, и архаизацию образов, к которым так склонны неопримитивисты.
Философские размышления определили художественный строй его картин "Запад и Восток", "Восток и Запад" (обе 1912 год), "Пир королей" (1913 год). Тема городской цивилизации показана русским мастером как источник зла, уродующий людей: "Мужчина и женщина" (1913 год), "Рабочие" (1915-16 год), "Постройка города" (1913 год). И это был несомненный противовес европейским футуристам, которые поднимали на героическую высоту "городскую" тему.
Художественная жизнь накануне Первой мировой войны просто била ключом, авангард тянулся к синтезу искусств. Совместно с поэтами и музыкантами художники устраивали театрализованные действа, эпатирующие почтенную публику, снимали фильмы. Устраивались бесконечные диспуты, проводились выставки, поэты ставили пиесы и выпускали в жизнь книги, "могущие переменить представления о мире". До самого утра в Санкт-Петербурге работали кафе, битком набитые публикой самой разношерстной и "весьма подозрительной", как писали тогда в отчетах районные филеры - цепкие и внимательные. И они были действительно подозрительны, и одновременно соблазнительны своим поведением и строем мыслей, ибо, сами того не подозревая, являлись зримым свидетельством наступившего разложения Российской Империи, ее "образованного общества".
Филонов работал "как вол". "Союз молодежи", видя засилье "театральных старичков" и эффект собственных вечеров, решил поставить дело на широкую ногу и показать миру "первый футуристический спектакль". Павел Филонов написал тогда вместе со И. С. Школьником декорации для футуристической постановки трагедии В. Маяковского.
Постановка сопровождалась различными казусами. Будущий первый поэт победившего пролетариата до того спешно писал пьесу, что не успел дать ей имя, и в цензуру рукопись пошла под заголовком: "Владимир Маяковский. Трагедия". Когда выпускалась афиша, то полицмейстер никакого другого названия на афише уже не разрешил, а Маяковский даже обрадовался: "Ну и пусть трагедия так и называется "Владимир Маяковский!"".
Да, веселое было время. И надо сказать, пьеса оказалась так мала - всего четыреста строк, что спектакль не продлился и часа. Публика была окончательно возмущена, заходясь в топоте и свисте. Желаемый "трагический" эффект достигнут.
Большое значение для Филонова имела работа над иллюстрациями к поэтическим сборникам футуристов - Владимира Маяковского и Велимира Хлебникова ("Изборник", "Деревянные идолы"), был выпущен также сборник "Рыкающий Парнас", 1914 год. Он нашел особый живописный почерк для каждого стихотворения. Павел Филонов представил слово, как абстрактную художественную форму, состоящую из "атомов"-букв. Выделив каждый знак графически, он составил из них пространство, наполненное движением, и превратил поэтическое слово в явление изобразительного искусства.
В следующем 1915 году он выпускает собственную книгу - поэму с забористым названием "Пропевень о проросли мировой", родственную поэтике Хлебникова.
Как и многие авангардисты, Павел Филонов пытался теоретически обосновать свои взгляды. Первая статья, в которой впервые были изложены принципы выработанного им художественного стиля, появилась еще в 1912 года. Называлась она "Канон и закон", и в ней были впервые изложены принципы выработанного художником стиля.
В марте 1914 года Филонов сделал первую попытку объединить сторонников нового направления - "аналитического искусства". Группа Филонова выпустила манифест "Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков": "Цель наша - работать картины, рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как мы знаем, что самое ценное в картине и рисунке - это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу".
Видимо, вопрос о "бессмертной душе" развел его с Казимиром Малевичем. Об этом существуют разные свидетельства. Так, например, М. Матюшин, который в 1915-1916 годах был близок с Филоновым, и с сочувствием относился к выдвинутой им художественной программе, имевшей название "Мировой расцвет", получил "выговор". Малевич не одобрял его сближения с Филоновым.
В последний год жизни Матюшин рассказывал своей ученице М. Эндер, которая систематически записывала его экскурсы в прошлое: "Помню, когда под влиянием Филонова я начал композицию "Жизнь", Малевич мне сказал: "Зачем ты это делаешь, это сделаем мы, делай свое". Но мне нужно было нащупать новое, чтобы сделать свое".
Филонов был художником, философом, поэтом. Но не только. Прежде всего, он был гражданином. Когда началась германская война, ушел на фронт. Провоевал два года - с 1916 по 1918 год. Политикой Павел Филонов никогда особо не интересовался, но не счел возможным уклоняться от призыва в действующую армию.
:Почти во всех странах начало "войны против войн" встречали с энтузиазмом и воодушевлением. Не стала исключением и царская Россия, для которой эта война оказалась последней. В Петербурге огромные толпы народа приветствовали Николая II. В тот день, 20 июля, император поклялся на Евангелии и святой иконе, что не подпишет мира, пока хоть один враг останется на русской земле.
Дворцовую площадь заполняли тысячи людей - представителей всех слоев общества. В едином порыве, встав на колени перед императором, они с чувством пели гимн "Боже, царя храни:". Наверное, за все двадцать лет своего царствования Николай не слышал таких искренних криков "ура!", как в эти дни.
Народные настроения приобрели явную антинемецкую направленность: демонстранты громили кайзеровское посольство, всей толпой жгли здания германских фирм: Живущим в России немцам с первых же дней войны пришлось испытать немало. Отразились эти настроения и в решениях властей. 18 августа 1914 года Санкт-Петербург утратил свое прежнее название и стал просто Петроградом:
В 1918 году, по возвращении с фронта в Петроград, Павел Николаевич активно включился в художественную жизнь. Период зрелости "аналитического искусства" пришелся именно на послевоенные годы и начало 30-х. Филонов создает цикл работ, посвященных гражданской войне, революции, и питерскому пролетариату. Отдельные полотна мастера стали откровенно пропагандистскими. Это свидетельство того страшного и великого времени, которое пережила Россия, Россия советская.
На протяжении десятилетий Филонов разрабатывал свой своеобразный живописный жанр, стремясь воплотить суть, смысл явления в драгоценной "формуле" ("Формула пролетариата", акварель, "Формула Космоса", 1918-1919 год, "Формула империализма", 1925 год, первая из версий знаменитой "Формулы весны", 1927-1928 годы).
Однако многочисленные теоретические выступления, выставки, создание в 1927 году (коллектив, в основном сложившийся в 1925-м) общества "Мастера аналитического искусства" (МАИ) - вся эта очень интересная деятельность быстро вызвала негативное отношение официальных кругов. На смену авангардизму уже шел реализм, пока еще без прилагательного "социалистический". Еще в 20-х годах критики отмечали тенденцию поворота живописи к "иным" берегам.
Кстати сказать, под реализмом подразумевался прежде всего интерес к изобразительности (в противовес абстракции), к классической живописной традиции. Интерес к прежним формам объяснялся и требованиями меняющейся идеологии: оставаясь у фасада "марксистским", оно было призвано использовать лучшие мировые классические достижения, в первую очередь, конечно, дореволюционной России. Это определяло поиски четких и ясных форм "большого стиля". А вышедших в тираж "романтиков революции", ненужных больше государству "диктатуры пролетариата", можно было - и задвинуть, и припугнуть. Причем, всех разом.
Для Сталина авангардисты служили опасным напоминанием о том недавнем прошлом, когда разрушение - пусть царской, но империи, отсутствие какой-либо традиционной формы, - являлось смыслом революционного бытия. В Советской России совершалась консервативная революция, - или термидор (по определению Льва Троцкого, главного авангардиста от политики). Прежнее "красное" искусство было носителем антигосударственной стихии, а это было уже опасно.
С конца 20-х годов и вплоть до смерти Филонова, его соратники и ученики, сохранявшие верность методам "аналитического искусства", подвергались жесткому "общественному" давлению. В 1929 году власти запретили уже смонтированную и готовую выставку - единственную прижизненную персональную выставку Филонова, что привело в итоге к разгрому объединения МАИ. Затем началась грамотно организованная травля в прессе, которая привела к разгрому "Мастеров:". Художника обвинили в "контрреволюционной" тяге к непонятному и сложному искусству, он был лишен работы и средств к существованию.
Последние десять лет Павел Николаевич прожил в постоянном предчувствии ареста, ожидая, что кончит свои дни в тюрьме. Но судьба распорядилась по-иному. В декабре 1941 года Павел Филонов умер от голода в блокадном Ленинграде. Если бы не возраст, он, несомненно, как и в 1914 году, пошел бы добровольцем на фронт.
Наследие мастера, который никогда принципиально не продавал свои работы, полагая их достоянием государства, было сохранено его сестрой, Евдокией Николаевной Глебовой и в 1977 году передано в дар Государственному Русскому музею. И тут начинается самое интересное. Вернемся на время в осажденный Ленинград.
:Перед эвакуацией в блокадные месяцы 1942 года Евдокия Глебова, сама полуживая от голода, перенесла буквально на себе все работы брата и сдала их на временное хранение в Русский музей. Потом она долгие годы бережно сохраняла работы Павла у себя, привела все в порядок, составила списки, сделала фотокаталог. Но, среди искренних помощников Евдокии Николаевны, были и такие, которыми двигало лишь чувство наживы. Именно люди с подобным "чутьем", приобретали за бесценок старинные вещи, предметы искусства, редкие картины, делая себе состояния в голодном и разрушенном городе, искренне полагая, что помогают ближним выжить. Искусствовед Маргарита Гуткина, под предлогом работы над книгой о Филонове, злоупотребила доверием его сестры. Было следствие, суд, телевизионная передача.
В 1977 году, исполняя волю покойного брата, Евдокия Николаевна передала большую часть его работ в дар Русскому музею:
Казалось, за картины Филонова можно было не беспокоиться - музей надежный охранник государственных раритетов. Но не тут-то было. В начале 90-х некоторые знаменитые рисунки были похищены. Их стоимость оценивается в полмиллиона долларов США. В те годы, когда была совершена кража, нынешний полпред президента Виктор Черкесов возглавлял петербургское управление КГБ и лично курировал расследование громкого преступления. Увы! Следствие закрыли, а Черкесов туманно отметил, что "оснований для привлечения к уголовной ответственности кого-либо по разным причинам на сегодня уже нет".
Семь из восьми рисунков - "беглецов" должны были недавно вернуться в Русский музей. Должны были, но: Где они пропадали, как попали в Париж, в музей Центра Жоржа Помпиду - тайна, ничем не хуже загадки знаменитой Янтарной комнаты. Ну да, ведь рисунки небольшие, и им легче легкого затеряться на аукционе "Сотби", где, как известно, подделок не бывает, или в Париже, в Музее современного искусства.
Неугомонные маленькие путешественники попали в руки не только, видно, Маргарите Гуткиной - ее последователи были осторожнее. Потому и не попались. Хотя известно, что к картинам Филонова имеет доступ весьма узкий круг людей, - тем не менее, они путешествуют. "Сами".
В 1988 году в Русский музей стояли километровые очереди желающих попасть на персональную выставку Павла Филонова. После перестройки выставки русского авангарда вообще следовали одна за другой - и у нас, и за рубежом. Картины зарабатывали для своих "хозяев" валюту. Когда растет интерес к творчеству художников, растет и стоимость их работ, а, значит и искушение выгодно их "пристроить". В хорошие руки. Вокруг работ Филонова не прекращаются скандалы. Каким образом они "уходят из дома", никто не знает, ходят лишь слухи.
Мы понемногу начинаем привыкать к авангарду - и как бы включили его в свой пантеон классики. Будущее всегда будет за реализмом, по крайней мере, в национальной России и для русских. Но общественный пафос авангардного искусства состоит, если угодно, в преодолении сложившихся шаблонов, приучая к идее непрерывного изобретательства. Это важно для культуры в целом.
Своим творчеством Филонов доказал, что авангард - это не обязательно "смерть искусства", как видно на примере Марка Шагала. Подобно известному булгаковскому персонажу, этот лобастый человек с внимательными, проницательными глазами был, прежде всего, настоящим мастером. Именно Филонов доказал, что авангард может быть русским не только по одному названию.
Как и остальные создатели нового течения, он был неисправимым романтиком, мечтающим о несбыточном, - рождении сверхискусства и мира, насыщенного только им. Но, работая в новых формах, Павел Филонов оставался национальным художником, и в этом заключается его особое место в пантеоне русского авангарда.
P.S. 29-го сентября 2000 года в Министерстве культуры РФ журналистам представили возвращенные в Россию днем ранее рисунки выдающегося русского художника-авангардиста Павла Филонова. Работы вернулись на родину спустя 20 лет. На рубеже 70-80-х годов они загадочным образом исчезли из фондов Русского музея в Ленинграде, а на их месте оказались подделки. Пропажу обнаружили только в 1985 году, когда экспертная комиссия Русского музея установила, что в его фондах находятся фальшивки. Между тем оказалось, что подлинники Филонова попали в Национальный музей современного искусства Центра имени Помпиду. Музей приобрел рисунки в парижской Галерее Жоржа Лаврова за 62 500 французских франков - дирекция музея и не подозревала, что покупает краденые работы. В Советском Союзе все происшедшее решили не предавать огласке, так что уголовное дело о пропаже картин было возбуждено только в 1990 году, после того как в "Огоньке" появилась статья о краже рисунков. Спустя семь лет следствие прекратило свою работу по истечении срока давности, а все материалы дела были направлены в Министерство культуры РФ. С этого времени началась долгая переписка между российским и французским министерствами, которая в конце концов зашла в тупик. При этом, как недавно стало известно, в 1993 году работы Филонова привозились французской стороной в Русский музей на экспертизу и совершенно свободно во второй раз покинули пределы нашей страны по непонятной для нынешних сотрудников Министерства культуры причине. Наконец, во время переговоров Минкульта с Международным фондом Соломона Гуггенхайма летом прошлого года историей с рисунками Филонова заинтересовался европейский представитель этой организации Николас Ильин, который к тому же сам является коллекционером. Ильин привлекает к делу одного из лучших французских адвокатов и с его помощью добивается того, что министр культуры Франции Катрин Таска издает приказ о передаче работ Филонова России. По словам Ильина, расходы фонда Гуггенхайма, связанные с возвращением рисунков Филонова, составили приблизительно 20 тыс. долларов.
