АНТОНЕН АРТО

О БАЛИЙСКОМ ТЕАТРЕ

 

Первое представление Балийского Театра, в котором есть нечто от танца, пения, пантомимы, музыки, но крайне мало от театра психологического, каким мы понимаем его здесь, в Европе, возвращает театр к его области самостоятельного и чистого творчества, взятого под углом зрения галлюцинации и страха.

Весьма примечательно, что первая из составляющих этот спектакль маленьких пьес, которая делает нас свидетелями упреков отца, обращенных к дочери, восставшей против традиций, открывается шествием призраков, или, если угодно, что мужские и женские персонажи, которые будут принимать участие в развитии драллатического, но знакомого сюжета, предстают там вначале как персонажи-привидения; иначе говоря, они рассмотрены под углом зрения галлюцинации, который естествен для всякого театрального персонажа, — еще до того, как станут развиваться все ситуации подобного символического наброска. Впрочем, здесь ситуации — только повод. Драма развертывается не среди чувств, но среди состояний сознания, которые окостенели и оказались сведены к жестам — то есть к схемам. В целом балийцы с предельной строгостыо осуществляют идею чистого театра, где все — от замысла до постановки — значимо и о6ладает существованием лишь сообразно мере своего воплощения на сцене. Они победоносно доказывают абсолютное владычество режиссера, творческая мощь которого упраздняет слова. Темы смутны, абстрактны, крайне общи. Им придает жизнь только избыточная сложность всех сценических ухищрений, которые навязывают нашему духу как бы идею некой метафизики, извлеченной из нового применения жеста и голоса.

Что кажется странным во всех этих жестах, в этих угловатых и резко очерченных позах, в этих синкопированных горловых модуляциях, в музыкальных фразах, оборванных на полуслове, в полетах жесткокрылых жуков, в шуме ветвей, в гуле полых барабанов, в скрежете автоматов, в танцах оживших манекенов, так это ощущение нового физического языка, основанного не на словах, а на знаках, которое возникает поверх этого лабиринта жестов, поз, звучащих наугад криков, поверх перемещений и поворотов, не оставляющих в стороне ни одного уголка сценического пространства.

Актеры с их геометрическими костюмами кажутся ожившими иероглифами. И все, вплоть до формы их платья, смещающей осевую линию человеческой фигуры, создает рядом с этими одеяниями воинов, находящимися в состоянии транса и непрерывной войны, некие символические, вторичные одеяния, которые внушают определенное интеллектуальное представление и всеми пересечениями своих линий сочетаются со всеми пересечениями линий перспективы в глубине пространства.

Эти духовные знаки имеют точный смысл, который задевает нас лишь интуитивно, однако достаточно сильно, чтобы сделать бесполезным всякий перевод на язык логики и рассуждения. Для любителей же реализма любой ценой, быстро устаюгцих от этих постоянных отсылок к тайным и окольным путям мышления, остается вполне реалистичная игра Двойника, которого пугают видения, приходящие из потустороннего мира. Эта дрожь, эти детские вскрикивания, этот каблук, ударяющий в землю в определенном ритме, следуя автоматизму раскрепощенного бессознательного, этот Двойник, который в нужный момент прячется за собственной реальностью, — вот описание страха, которое пригодно на всех широтах и которое доказывает, что как в области человеческого, так и в области сверхчеловеческого восточные люди могут датъ нам сто очков вперед в том, что касается реальности.

Балийцы, у которых есть жесты и разнообразные мимические приемы, пригодные на все случаи жизни, возвращают театральной условности ее высшую значимость, они показывают нам действенность и в высшей степени важную ценность определенного набора условностей, хорошо усвоенных и, самое главное, искусно употребляемых. Одним из источников нашего удовольствия от этого безупречного спектакля становится использование актерами точного числа выверенных жестов, четко рассчитанных и испытанных мимических приемов, однако прежде всего удовольствие это заложено в общем покрове духовности, в глубоком и тонком изучении, определившем собою выверенность этой игры выразительных средств, действенных знаков, так что сила этого воздействия, поясалуй, не истощилась и за прошедшие тысячелетия. Эги механические вращения глаз, эти движения губ, эта четкость судорожных жестов, чьи следствия методично рассчитаны и не оставляют места спонтанной импровизации, эти головы, двигающиеся горизонтально и как бы перекатывающиеся с одного плеча на другое на шарнирах, — все это, отвечая непосредственным психологическим потребностям, отвечает вместе с тем некой духовной архитектуре жестов и мимики, а вместе с тем — и призывной силе ритма, музыкальным свойствам физического движения, параллельному и изумительно подобранному соответствию тона. Возможно, это и противоречит нашим европейским представлениям о сценической свободе и спонтанном вдохновении, но пусть мне не говорят, что подобная математика порождает сухость и однообразие. Удивительно то, что спектакль этот, рассчитанный с безумной ттцательностыо и рассудочностью, создает ощущение великолепия, фантазии, щедрой расточительности. И самые властные соответствия постоянно сопрягают здесь зрение и слух, интеллект и чувственность, жест персонажа и смутное воспоминание о движении растения, причем все это происходит под резкие звуки музыкальных инструментов. Вздохи духового инструмента продолжают вибрации голосовых связок с такой точностью, что уже невозможно разобрать — то ли сам голос еще длится, то ли длятся наши ощущения, с самого начала впитавшие в себя звук этого голоса. Игра сочленений, музыкальный угол, образуемый рукой с предплечьем, опускающаяся вниз стопа, выгнутое колено, пальцы, которые словно отделяются от руки, — все это предстает перед нами как вечная игра зеркал, где члены человеческого тела словно отражают отклики, музыкальные мелодии, звучащие ноты, тогда как вздохи духовых инструментов в оркестре вызывают в сознании образ огромной птичьей клетки, в которой сами актеры — не более чем трепетное мерцание крыл. Наш театр, никогда не знавший этой метафизики жестов, никогда не умевший пользоваться музыкой для столь непосредственных, столь конкретных драматических целей, наш чисто словесный театр, попросту не замечавший всего, что действительно театр создает, иначе говоря, того, что разлито в самом воздухе сцены, того, что отмерено и очерчено этим воздухом, того, что имеет пространственную плотность: движений, форм, цветов, вибраций, поз, криков, — наш театр мог бы поучиться у Балийского Театра духовности в том, что не подвластно никаким меркам и повинуется лишь подсказкам самого духа. Этот чисто народный, а вовсе не священный театр дает нам удивительное представление об интеллектуальном уровне народа, который делает основой своих публичных увеселений внутреннюю борьбу души, что стала добычей потусторонних личин и фантомов. Ибо в последней части представления речь в общем идет о чисто внутренней битве. И можно попутно отметить ту степень театральной изысканности, которую сумели придать ей балийцы. Проявившееся тут ощущение законов сценической пластики сравнимо лишь с их знанием физического страха и знанием средств его пробуждения. И в поистине ужасающем облике их дьявола (по всей вероятности, тибетского происхождения) есть поразительное сходство с обликом некой памятной и нам марионетки с раздутыми набеленными руками и ногтями цвета зеленой листвы, — кукла эта была лучшим украшением одной из первых пьес, сыгранных в Театре Альфреда Жарри.

***

Есть тут что-то, чего нельзя охватить одновременно.

Это представление подавляет нас изобилием впечатлений одно роскошнее другого, однако оно создано на языке, ключ к которому, похоже, потерян; и такое раздражение, приходящее от невозможности поймать нить, пленить зверя, поближе подойти к музыкальному инструменту, чтобы лучше его услышать, составляет дополнительное очарование в активе представления. Под языком я разумею не те трудные идиомы, что поначалу бывают неясны, но как раз театральный язык, лежащий за пределами всякого словесного языка, — язык, в котором может обнаружится огромный сценический опыт, язык, рядом с которым наши постановки, опиракмциеся исключительно на диалог, выступают невнятным лепетом.

Что, в сущности, более всего поражает в этом представлении, — столь замечательно приспособленном для подрыва наших западных представлений о театре, что многае не признают за ним никакой театральности вообще, тогда как это самое прекрасное проявление чистого театра, какое нам когда-либо приходилось здесь видеть, — что поражает и сбивает с толку нас, европейцев, так это восхитительный интеллектуализм, который ощутим повсюду: в узкой и тонкой сетке жестов, в бесконечно разнообразных модуляциях голоса, в звучном плеске дождя, как бы хлюпающего и журчащего в огромном лесу, в столь же звучных переплетениях движений. Нет никакого перехода от жеста к крику или к звуку: все сообщается между собой как бы посредством странных каналов, прорезанных прямо в нашем сознании!

Вот все нагромождение ритуальных жестов, к которым у нас нет ключа, — жестов, которые словно подчиняются необычайно точным музыкальным правилам; тут, правда, добавлено что-то еще, оно вообще не принадлежит музыке, оно призвано обнимать собою мысль, преследовать ее, увлекать ее в четкую, лишенную выхода сеть. В самом деле, в этом театре все подсчитано с изумительной математической тщательностью.

Ничего не оставлено на волю случая или личной инициативы. Это некий высший танец, в котором танцоры являются прежде всего актерами.

Мы видим, как во всех углах сцены они выверенными шагами совершают восстановление определенного порядка. Вот нам показалось, что они уже затерялись посреди запутанного лабиринта музыкальных тактов, они почти повергнуты в замешательство, — но тут приходит на помощь их собственный способ восстанавливать равновесие: особый изгиб тела, ноги искривлены, кажется, что это насквозь промокшая ткань, которую вьгжимают и скручивают в такт музыке; и в трех заключительных шагах, неизменно выводящих их на середину сцены, задержанный перебивкой ритм наконец завершается, музыкальный такт становится ясным.

Все в них так упорядочено, безлично; нет ни одной игры мышц, ни одного движения глаз, которые не были бы подчинены математическому расчету, все направляющему и все пропускающему через себя. И странно, что в таком систематическом обезличивании, в этих чисто мускульных мимических ифах, что наложены на лица подобно маскам, все действует, все дает максимальный эффект.

Ужас охватывает, как подумаешь об этих механических сугцествах, которым по сути не принадлежат ни их радости, ни скорби, которые подчиняются испытанным обрядам, как бы навязанным им извне, неким высшим сознанием. В конечном счете именно такое ощущение Высшей Жизни, навязанной извне, более всего поражает нас в представлении, подобном профанически сниженному обряду. От священного ритуала в нем осталась торжественность; иератизм костюма сообщает актеру как бы второе тело, второй набор членов, и, скованный своим костюмом, артист даже самому себе кажется собственным отображением. Все это сопровождает замедленный, раздробленный ритм музыки, — музыки крайне акцентированной, запинающейся и хрупкой, где, кажется, слышен звон самых драгоценных металлов, где вырываются на свободу потоки воды, шествуют сквозь траву полчища насекомых, где словно схвачено звучание самого света и шелест пустынных полей одиночества как бы застывает в замерших стаях кристаллов, — перечисление это можно продолжить.

Впрочем, все эти звуки сопряжены с движениями, они выступают как бы естественным завершением жестов, имеющих те же свойства; и в этом столько чувства музыкальной аналогии, что сознание наше в конце концов перестает их различать, приписывая четкой жестикуляции артистов звуковые свойства оркестра, — и наоборот.

Ощущение нечеловеческого, божественного, ощущение чудесного откровения исходит и от изысканной красоты женских причесок: от этих светятцихся концентрических кругов, очерченных сочетаниями перьев и разноцветною жемчуга, столь прекрасных по цветовой гамме, что их набор кажется настоящим откровением, тогда как гребешки их ритмично подрагивают, словно осознанно отзываясь на трепетание тел. Есть и другие прически, исполненные священного смысла, — в форме тиары, украшенной султаном из жестких цветов, окраска которых чередуется попарно в самых странных сочетаниях.

Эгот навязчивый ансамбль, полный вспышек, внезапных уходов, ответвлений и окольных путей на всех уровнях внешнего и внутреннего восприятия, создает театр как высшую идею, — какой она сохранялась на протяжении веков, чтобы наконец научить нас тому, чем театр никогда и не должен был переставать быть. И впечатление это только удваивается оттого, что такое представление — видимо, вполне народное и профаническое — составляет как бы хлеб насущный художественных ощущений этого народа.

Если отвлечься от чрезвычайной математической точности этого представления, нас должна более всего удивить и поразить в нем та сторона откровения, которая раскрывается в самой материи; материя здесь как бы внезапно дробится, рассыпаясь знаками, чтобы научить нас метафизическому тождеству абстрактного и конкретного, причем научитъ этому в устойчивых жестах. Ибо реалистическую сторону мы можем обнаружить и сами, но тут она возведена в 6есконечно высокую стспенъ и определенным образом стилизована

.…………………………

В этом театре всякое творчество исходит от сцены, оно находит свое воплощение, самый свой исток в тайном физическом побуждении, который есть Речь до слов

.……………………………………..

Это театр, который устраняет драматурга ради того, кто на нашем западном театральном жаргоне зовется режиссером; однако последний становится тут своего рода распорядителем магических актов, господином священных церемоний . Материал же, с которым он работает, темы, которым он дает трепетное биение жизни, исходит не от него, но от богов. Похоже, что темы эти приходят от первозданных сочетаний самой Природы, которые выбрал удваивающий все Дух.

То, что он приводит в движение, — это ПРОЯВЛЕННОЕ.

Это как бы изначальная Физика, от которой никогда не отделяется Дух.

…………………………….

В представлении, подобном тому, что давал Балийский Театр, есть нечто, исключающее развлечение, — тот элемент бесполезной, искусственной игры, игры на один вечер, что характерен для нашего театра. Его постановки скроены из цельной материи, из цельной жизни, из цельной реальности. В них есть нечто церемониальное, нечто от религиозного обряда, — в том смысле, что они полностью искореняют в сознании зрителя всякую идею подражания, жалкой имитации реальности. Эта наблюдаемая нами изощренная жестикуляция имеет свою цель, непосредственную цель, к которой она стремится с помощью действенных средств, — а уяс их действенность мы можем тут же испытать на себе. Мысли, на которые она нацелена, состояния сознания, которые она пытается создать, таинственные решения, которые она предлагает, возникают, поднимаются и постигаются без проволочек и без обиняков. Все это напоминает экзорцизм, к которому мы прибегаем, чтобы ЗАКЛЯСТЬ наших демонов

…………………………..

В этом театре слышен тихий гул инстинктивных побуждений, доведенный, однако же, до такой степени прозрачности, осознанности, пластичности, что они как бы физически передают нам часть самых тайных восприятий нашего духа.

Предлагаемые темы, можно сказать, сходят со сцены. Они по сути своей таковы, им присуща такая степень объективной материализации, что, как ни старайся, их невозможно вообразить вне этой плотной перспективы, вне этой замкнутой и ограниченной сферы подмостков.

Это представление дает нам чудесное соединение чистых сценических образов, для постижения которых словно создан некий новый язык: актеры вместе со своими костюмами образуют настоящие иероглифы, живые и движущиеся. И эти трехмерные иероглифы в свою очередь расшиты некоторым числом жестов, тайных знаков, соответствующих Бог весть какой невероятной и сокрытой реальности, давно уже решительно отвергнутой нами, людьми Запада.

В этом напряженном освобождении знаков, вначале сохраняемых, а затем внезапно выброшенных наружу, есть нечто причастное духу магического действия.

Хаотичное кипение, полное четких ориентиров и временами до странности упорядоченное, царит в этом буйстве живописных ритмов, куда беспрерывно вторгается фермата, вводимая как хорошо рассчитанное мгновение молчания.

Эта идея чистого театра остается у нас исключительно теоретической, никто и не пытался придать ей какую-либо реальность; Балийский же Театр предлагает нам ее поразительное осуществление, исключающее всякую возможность прибегнуть к словам, чтобы разъяснить самые абстрактные сюжеты. Этот театр создает язык жестов, предназначенных для развертывания в пространстве и лишенных всякого смысла вне такого пространства.

Пространство сцены используется во всех измерениях и, можно сказать, во всех возможных планах. Ведь помимо острого ощущения пластической красоты, жесты эти всегда имеют своей конечной целью прояснение некоторого состояния духа, или же проблемы, перед этим духом вставшей.

Во всяком случае, так это нам представляется.

Ни одна точка пространства и, вместе с тем, ни одна возможная подсказка не теряются напрасно. И тут есть как бы философское ощущение мощи, которое удерживает природу от внезапного погружения в хаос

………………………

В Балийском Театре мы ощущаем состояние, предшествующее языку, то состояние, которое может избирать свой собственный язык — будь то музыка, жесты, движения, слова.

Совершенно ясно, что эта сторона чистого театра, эта физическая природа абсолютного жеста, который по сути и представляет собой идею, который вдобавок вынуждает все концепции сознания, чтобы стать воспринимаемыми, непременно проходить сквозь лабирин ты и волокнистые переплетения материи, — все это как бы создает у нас новое представление о том, что действительно относится к сфере форм и проявленной материи. Те, кому удается сообщить мистический смысл простой форме платья, те, кто, не довольствуясь помещением рядом с человеком его Двойника, даруют каждому одетому человеку его двойника в виде платья, те, кто пронзает эти иллюзорные одеяния, эти одеяния номер два, саблей, придающей им вид огромных бабочек, наколотых на иголку в воздухе, — эти люди гораздо больше нас наделены внутренним ощущением абсолютного и магического символизма природы; они дают нам урок, но я более чем уверен, что наши театральные ремесленники не сумеют этим уроком воспользоваться

…………………

Это пространство интеллектуальной атмосферы, эта игра души, это молчание, наполненное мыслью и существующее между членами написанного предложения, — тут оно очерчено в воздухе сцены, между частями тела, атмосферой и перспективным развертыванием определенного числа криков, цветов и движений.

В постановках Балийского Театра нас не покидает чувство, что концепция вначале столкнулась с сопротивлением жестов, что зародилась она среди настоящего брожения зрительных и слуховых образов, представших сознанию как бы в своем чистом состоянии. Короче и яснее говоря, для такой постановки должно было существовать нечто вроде музыкального состояния, когда любая сознательная концепция — это всего лишь предлог, некая возможность, двойник которой и создает всю эту напряженную сценическую поэзию, весь этот язык пространства и цвета.

……………………………………..

Эта постоянная игра зеркал, идущая от цвета к жесту и от крика — к движению, неустанно ведет нас путями, обрывистыми и трудными для духа, она погружает нас в то состояние неуверенности и невыразимого беспокойства, которое внутренне присуще поэзии.

Эти странные игры летящих рук, подобные порханию насекомых зеленым вечером, порождают некую ужасную одержимость, неистощимое, зациклившееся рассуждение, — как если бы дух беспрерывно пытался определить свое местонахождение в хитросплетениях бессознательного.

Впрочем, этот театр делает для нас ощутимыми и очерчивает конкретными знаками не столько предметы чувств, сколько сюжеты рассудка.

И именно путями разума он выводит нас к новому овладению знаками того, что действительно есть.

С этой точки зрения весьма показателен жест главного танцовщика, постоянно касающегося одной и той же точки на голове, будто желая убедиться, что не знаю уж какой там его центральный, духовный глаз по-прежнему на своем месте и нормально функционирует

…………………….

То, что для зрения остается цветовой отсылкой к физическим ощущениям природы, вновь повторяется в сфере звуков; а сами звуки — это всего лишь ностальгическое представление о чем-то ином, о некоем магическом состоянии, когда все ощущения настолько утончились, что их может теперь посетить сознание. Даже подражательные гармонии, шуршание гремучей змеи, шорох хитиновых панцирей насекомых, сталкивающихся друг с другом, рождают прогалину, как бы просвет посреди кишащего живностью пейзажа, уже готового погрузиться в хаос. А эти артисты в сверкающих одеяниях, так что тела, подымающиеся из одежды, кажутся охваченными языками пламени! В их движениях есть что-то, напоминающее о связи с пуповиной, что-то похожее на движения личинки. И одновременно следует отметить иероглифический вид их костюмов, чьи горизонтальные линии во всех смыслах слова превосходят очертания тела. Они похожи на огромных насекомых, целиком составленных из ломаных линии и сегментов, призванных совмещать их уж не энаю с каким перспективным углом природы, под которым они выглядят уже просто как отвлеченные геометрические построения.

Эги костюмы, при ходьбе прочерчивающие свои абстрактные окружности, эти странные скрещения ног!

Каждое их движение проводит в пространетве линию, замыкает какую-то точную фигуру, и замкнутость эта строго рассчитана, внутри самой же фигуры всякий неожиданный жест руки попадает прямо в точку.

И эти платья, округлости которых подняты выше бедер, так что благодаря их изгибам платья как бы зависают в воздухе, — они будто пришпилены к заднику театра, и оттого каждый из прыжков длится чуть дольше, становясь почти полетом.

Эти утробные крики, врахцающиеся глаза, эта продолжительная отрешенность, этот шум ветвей, звуки ударов и барабанный стук, — и все это в громадном пространстве звуков, исходяхцих из множества источни-ков одновременно, — все это сходится воедино, чтобы затем всплыть в нашем сознании, чтобы кристаллизо-ваться там в форме нового и, рискну сказать, конкретного представления об абстракции.

Следует заметить, что такая абстракция, берущая начало в замечательном сценическом построении, чтобы затем вернуться в мышление, перехватив после этого на лету впечатления из мира природы, всегда доводит их до такой точки, когда в них нарушается даже молекулярная структура; иначе говоря, один лишь жест едва отделяет нас тут от хаоса

………………..

В противоположность характерному для наших европейских сцен мельтешению грязных, грубых и позорных образов от последней части спектакля веет прелестным анахронизмом. И я не знаю, какой театр осмелится етце запечатлеть так ясно и как бы вполне естественно смертные муки души, ставшей добычей .потусторонних фантазмов

…………………………….

Танцуя, эти метафизики естественного беспорядка, возвращающие нам каждый атом звука, каждое фрагментарное восприятие, как бы готовое вернуться к своему истоку, сумели найти столь совершенные сопряжения между движением и звуком, что когда мы слышим эти звуки выдолбленного дерева, гулких барабанов, пустотелых инструментов, нам кажется, что их производят сами эти танцоры своими пустотелыми суставами, своими выдолбленными изнутри деревянными членами.

Мы внезапно оказываемся здесь в самой гуще метафизической борьбы, и твердость вошедшего в транс тела, напрягшегося под натиском космических сил, которые на него воздействуют, превосходно передается этим неистовым танцем, полным угловатых и скованных движений, так что внезапно чувствуешь, как начинается момент точного попадания духа.

Можно подумать, что это волны материи стремительно изгибают свои гребешки один поверх другого и сбегаются со всех сторон горизонта, чтобы стянуться наконец в одну бесконечно малую точку дрожи, точку транса, — и прикрыть собою пустоту страха

…………………

В этих искусственно созданных пространственных перспективах есть нечто абсолютное, некая настоящая, абсолютная физическая достоверность, о которой способны грезить лишь восточные люди, — и этим, этой полнотой дерзкого осознания собственных целей их представления так отличаются от наших европейских представлений о театре; это куда более важное отличие, чем само странное совершенство их постановок.

Любители разделять и обособлять жанры могут сделать вид, будто великолепные артисты Балийского Театра — это всего лишь танцоры, призванные представлять Бог весть какие Мифы, чье величие сводит уровень нашего западного театра к неописуемой грубости и наивности. Правда же состоит в том, что Балийский Театр предлагает и выдает иам в законченном виде некие темы чистого театра, а сценическое воплощение сообщает этим темам устойчивое равновесие, полностью материализованную силу тяжести

……………..

Все это ггогружено в глубокое опьянение, которое возвращает нам саму стихию экстаза, в экстазе же мы заново обрегаем жесткое, сухое возбуждение и минеральное скрежетание растеиий, развалин, останков деревьев, освещенных фронтально.

Вся их зверская, животная сторона сводится к этому суховатому жесту: шорох песчаной полоски земли, которая раскалывается поперек, заморозки, побившие деревья, протяжные всхлипы животных.

Ступни танцоров, когда те одним движением раздвигают свои одеяния, растворяют мысли и ощущения, возвращая их к некоему чистому состоянию.

И всегда — эта прямая посадка головы, этот глаз Циклопа, внутренний глаз духа, который постоянно нащупывает правая рука.

Мимика духовных жестов, которые четко выделяют, обрезают лишнее, останавливают, отстраняют и подразделяют чувства, состояния души, метафизические идеи.

Эго театр квинтэссенции, в котором вещи делают странный кульбит перед тем, как снова вернуться к абстракции

……………………………

Их жесты столь точно ложатся на ритм этих деревяшек, полых барабанов, разделяют и подхватывают его на лету с такой уверенностъю, кажется даже — в таком четком срезе, что нам ггредставляется, будто сама пустота их выдолбленных изнутри членов разделяется на части этой музыкой

……………………………….

И такой же слоистый, лунный взгляд женщин.

Эгот взор грезы, кажется, что он целиком поглощает нас, кажется, будто перед ним мы сами выглядим призраками

……………………….

Полное довольство этих танцевальных движений, этих повертывающихся ног, которые смешивают для нас состояния души, этих маленьких летящих рук, этих четких сухих постукиваний

………………..

Мы становимся свидетелями алхимии сознания, превращающей состояние духа в жест, причем в жест сухой, стротай, линейный; такими могли бы стать очертания всех наших действий, стремись они к абсолюту

………………………………………

Оказывается, что этот лланьеризм, этот чрезмер-ный иератизм с его подвижным алфавитом, с криками раскалывающихся пополам камней, с шумом ветвей, звуками ударов и постукиванием деревянных барабанов образует в воздухе, в пространстве некий осязаемый и одушевленный шепот — как видимый, так и звучащий. И через мгновение мы приходим к магическому отождествлению: МЫ ЗНАЕМ, ЧТО ЭТО МЫ САМИ И ГОВОРИМ.

И кто же после величественной битвы Адеорджаны с Драконом еще осмелится утверждать, будто театр не содержится целиком на сцене, кто осмелится сказать, что он не существует вне ситуаций и слов.
Драматические и психологические ситуации тут перешли в саму пантомиму битвы, которая выступает функцией атлетической и мистической игры тел, равно как и функцией, я бы сказал, волнообразного использования сцены, чья огромная спираль постепенно раскрывается виток за витком. Воины входят в лес сознания под грохот барабанов страха; от них исходит мощное содрогание, размашистое вращение, подобное магнетическому притяжению, и ясно чувствуешь, как туда словно метеоры втягиваются животные и минералы.

Эго нечто большее, чем физическая буря, — это сотрясение духа, о чем свидетельствует рассеянная дрожь всех членов тела и вращение глаз. Звуковая частота колебаний их взъерошенных голов временами кажется невыносимой; и вдобавок позади них звучит эта музыка, которая неустойчиво колеблется и одновременно питает собою Бог весть какое пространство, в которое в конце концов скатываются физически ощутимые камешки.

А позади Воина, вздыбленногр величественной космической бурей, стоит Двойник, который важничает, увлекшись детской наивностью своих школярских сарказмов; возбужденный напором гулкого шквала, он безотчетно вступает прямо в центр заклинаний, в которых он так ничего и не понял.

 

^{По изданию.: Антонен Арто. Театр и его двойник. М., 1993. Перевод на русский язык – Исаев С.А.}