Ханс-Тис Леманн

 

ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР[1]

 

ПРОЛОГ/ПОСТМОДЕРНЫЙ И ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ

 

По отношению к театру интересующего нас периода — грубо говоря, с 1970-х по 1990-е годы — прижилось определение постмодерного театра. Исследова­тели, удовлетворившиеся таким определением, практикуют различные спо­собы «сортировки», выделяя, например, театр деконструкции, мультимедий­ный театр, театр реставрации традиционных/конвенциональных форм, театр жеста и движения. Такое разнообразие привело к появлению многочисленных исследований театра, в которых начиная с 1970-х годов предпринимались по­пытки описать свойства этой театральной эпохи. Список ее характеристик впечатляет объемом и пестротой: двусмысленность, прерывистость теат­рального времени, процессуальность, фикциональность и гетерогенность те­атрального зрелища, внетекстуальность, плюрализм, множественность ко­дировок, диверсия, повсеместность (alle Ortlichkeit), перверсия, актер как действующее лицо и одновременно центральная тема театра, деформация, функция текста как базового материала, деконструкция, отношение к тексту как к авторитарной и архаической инстанции, перформативность как «третий» в союзе драмы и театра, антимиметичность, сопротивление интерпретации.

Предполагается, что постмодерный театр находится вне дискурса, вместо этого в нем господствуют медитация, пластика, ритм, звук. Исследователи уповают на нигилистические и гротескные формы, на пустое пространство, молчание. Эти ключевые понятия в целом или по отдельности способны в большей или меньшей степени лишь обозначить некоторые аспекты сего­дняшней театральной действительности или намекнуть на них. Многие из них — двусмысленность, сопротивление интерпретации, множественность кодировки — могут быть отнесены и к более ранним формам театра. Другие (такие, как деформация) по необходимости сформулированы слишком ши­роко или обозначают по-настоящему разнородные впечатления (диверсия и перверсия). А с такими, как отсутствие дискурса в постдраматическом те­атре, — и некоторыми другими — хотелось бы поспорить.

Театр, как и другие художественные практики, постоянно изменяется, по­этому комплексный анализ эпохи модерна, в отличие от анализа предше­ствующих эпох, требует учитывать и «теорию», и рефлексию, и саморефлек­сию искусства. Пространство в постдраматическом театре может быть «пустым», но оно может быть и переполненным; действительно, постдрама­тический театр способен быть «нигилистическим» и «гротескным», но в нем возможен и «Король Лир». А процессуальность, гетерогенность театрального действия, плюрализм были присущи и классическому театру, и театру эпохи модерна, и «постмодерному» театру. После постановки «Аякса» в 1986 году, «Персов» в 1993-м и моцартовских опер Питер Селларс сразу же был признан постмодернистом за то, что всего лишь бесцеремонно перенес классический сюжет в сегодняшнюю реальность.

 

ПРОЛОГ/ТРАДИЦИЯ И ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТАЛАНТ

 

Прилагательное «постдраматический» описывает театр, в котором действие происходит по эту сторону драмы, а его время определяется как время, «сле­дующее» за временем, определяемым драматической парадигмой. Это не пред­полагает ни отрицания, ни игнорирования драматических традиций. «Следую­щее» значит только, что структуры драмы воспроизводятся в виде смягченных, облегченных форм «нормального» театра. Как раз этого ждет от театра боль­шинство зрителей: это остается основой для вариативности представлений и как бы само собой удерживает функционирующую норму драматургии. Так, Хайнер Мюллер называет свой постдраматический текст «Описанием изоб- ражения(й)», «Ландшафтом по эту сторону от смерти», «Взрывом воспомина­ний в застывшей структуре драмы». Все это говорит о постдраматическом те­атре как об органе или ветви драматического организма. И даже если в нем больше нет жизни, то все равно есть новое пространство, куда в прямом и пере­носном смысле вламываются воспоминания о нем. И даже приставка «пост-» в таком понятии, как постмодерн (ее серьезность сложно недооценить), ука­зывает на то, что культура или художественные практики превзошли до сих пор естественно подразумевавшийся горизонт ожиданий эпохи модерна, но не потеряли связи с ним. Какова эта связь — отрицание, объявление войны, освобождение или только лишь смягчение, игра в разведку, интерес к тому, что находится по эту сторону от линии горизонта? С таким же успехом можно говорить о постбрехтовском театре, который уже имеет дело не с самим Брехтом и его ответами, но с вопросами и претензиями брехтовских произведений.

Можно сказать, что постдраматический театр вбирает в себя актуальность/ воспроизведение/воздействие прежних эстетик, включая и те, в которых идея драмы не проявлялась ни на уровне текста, ни на уровне представления. Ис­кусство вообще не может развиваться без связи с более ранними формами. Обсуждать можно только уровни, степень осознанности, проявленность или уникальность этих связей. Также можно выяснять и то, насколько необходимы или действенны в новых предъявленных «нормах» эти оригинальные или ка­жущиеся таковыми обращения к более ранним формам. Представление о том, что постмодерный театр нуждается в классических нормах, потому что обретает свою идентичность в дистанцировании и полемике с ними, приводит к размы­ванию границ между логикой остраненного взгляда и внутренней эстетической логикой предмета — довольно распространенный порок критического дискурса о новом театре. Классическая система понятий, вобравшая власть традиции, воплощена в системе эстетических норм, и на деле с ней не просто расстаться. И поэтому новые театральные практики осмысляются даже непредвзятым со­знанием как полемические, дистанцирующиеся от традиции, и, как следствие, возникает ощущение, что их идентификация вообще невозможна без суще­ствования классических норм. Однако провокация действительно не создала еще собственную форму, отрицающее, провоцирующее искусство должно еще сформулировать нечто новое, и только тогда можно будет говорить о том, что его идентификация не зависит от отрицания классических норм.

 

ПРОЛОГ/РИСК

 

Речь идет об исключительно опасном театре: ведь он порвал со многими условностями. Тексты не отвечают ожиданиям, с которыми обычно подходят к драме. Во многих случаях в представлении сложно уловить вообще какой- либо смысл, установить какую-либо последовательность значений. Образы больше не иллюстрируют сюжет. К тому же стираются границы жанров: сли­ваются танец и пантомима, музыкальный и драматический театр. Концерт и спектакль превратились в форму театрализованных концертов и т.д. и т.п. Воз­ник совершенно новый, многослойный театральный ландшафт, законы кото­рого еще не установлены. Этот театр часто предстает в форме проекта, где режиссер или группа художников разного толка (танцоры, живописцы, музы­канты, актеры, архитекторы) сходятся, чтобы осуществить некое «событие» — уникальное или серийное. Уже возникло специальное понятие театрального проекта, работа в котором по природе своей экспериментальна. Ее задачи — поиск новых точек соприкосновения, новых соответствий между различными практиками, институциями, пространствами, структурами и людьми. Кнут Ове Арнтцен[2] описывает, как такого рода работа получила широкое распростране­ние в Скандинавии вдали от известных театральных центров. Сначала в Ко­пенгагене возник «Billedstofteatr», он просуществовал с 1977 по 1986 год, потом Кристен Делхольм и компания основали «Hotel Pro Forma». Арнтцен называет еще шведский «Remote Control Production» под руководством Микаэля Лауба.

Вполне понятно, что большинство известных репертуарных театров не приспособлено к проектным театральным представлениям (пока эта форма работы не получила широкого распространения). С одной стороны, сказыва­ется нежелание большинства работников, с другой, влияют сложившиеся условности, ожидания публики, административные (читай — бюрократиче­ские) формальности. А кроме того, характер мышления руководства глубоко укоренен в традиции драматического театра. К тому же нынешние времена ограниченных государственных субсидий совсем не располагают к риско­ванному поведению, к настойчивому экспериментированию, а ведь именно в таких формах выражается приверженность искусству театра. Нельзя забывать о том, что путь эксперимента в искусстве, как и в науке, пролегает через ошибки, заблуждения, несбывшиеся надежды. Экспериментальный театр — не случайно, а совершенно закономерно и справедливо — театр девиаций. Новшества не обязаны быть вразумительными, результаты могут разочаро­вывать, а потенциал развития может быть глубоко скрыт. В такой культурной ситуации целый ряд европейских институций достоин быть награжден за за­слуги перед театральным искусством. Хотя поначалу эти эксперименты не были поддержаны финансово и не сопровождались оглушительным успехом, в 1980—1990-е эти структуры доверились интуиции художника и, тем самым, обеспечили прочный базис прогрессу театральной эстетики. Среди них сле­дует, главным образом, отметить руководителей множества фестивалей, ко­торые, идя на риск, дают шанс не только известным коллективам, но и новым, молодым труппам. Назову гамбургский фестиваль «Kampnagelfabrik», фести­вали «Szene Salzburg» и «Wiener Festwochen» (где кроме основной програм­мы демонстрируется программа «Big motion», поддерживающая авангардный театр), «Festival Mondial du Theatre». Помимо фестивалей важную роль в процессе преодоления художественными практиками границ искусств играют и играли музеи и галереи. Например, амстердамский фонд «De Appel», осно­ванный в 1975 году Висом Смольгам, реализовал множество проектов ху­дожников (Урбан, Улай, Ребекка Хорн), находящихся на границе между изоб­разительным искусством, искусством перформанса, театром.

В целом, в Дании, Норвегии, Финляндии, Швеции, а также в Восточной Европе есть множество институций, отваживающихся на то, чтобы показы­вать такой театр. Это происходит вопреки или благодаря их удаленности от театра мейнстрима, чтобы обрести собственное лицо, они выбирают служение новаторскому театру, оттесняемому на обочину больших культурных центров. В Германии, Австрии, Бельгии, Голландии этот театр получил распростране­ние благодаря сотрудничеству институций, идущих на риск. Совместное про­изводство было обусловлено финансовыми обстоятельствами, благодаря участию различных институций в создании общего проекта широкие слои ев­ропейской публики могли познакомиться с новым театром. Речь идет о со­вместной работе брюссельского «Kaaitheatr», амстердамского «Staffz Theater», берлинского «Hebbel-Theater», франкфуртских «Theater am Turm» и «Kun- stlerhaus Musonturm», берлинского «Podewill» и многих других. Эти инсти­туции были и остаются совершенно незаменимыми для нового театрального искусства. Именно на этих площадках появились впоследствии ставшие из­вестными режиссеры, актеры и группы. Широкой публике стало известно о новом театре, в дискуссию были вовлечены специализированные журналы, академические, университетские круги. Трудно переоценить необходимость такой питательной среды для театрального искусства. Талантливые театраль­ные руководители — Неле Хертлинг (Берлин), Хуго де Гриф (Брюссель), Том Штромберг (Франкфурт) — повлияли на новый театральный ландшафт, не только создавая новаторские проекты, но и давая надежду молодым худож­никам. Без перспективы или желания работать в институциях подобного толка молодое поколение, скорее всего, никогда не стало бы вкладывать свой талант в театр, когда кино и медиа предлагают куда более привлекательные альтернативные способы реализации. В этой связи особого упоминания за­служивают предшественники вышеназванных институций — знаменитый гол­ландский «Mickery» и его выдающийся основатель и руководитель Ритсерт тен Кате. Театр начал свою работу в 1965 году недалеко от Амстердама в от­реставрированной крестьянской «усадьбе». В 1972 году он переехал в Амстер­дам, в 1987-м ненадолго закрылся. За период с 1975 по 1991 год в нем был показан практически весь американский и европейский авангард, благодаря ему у публики возникли ожидания, которые теперь уже невозможно изъять ни из теории, ни из практики экспериментального театра. С деятельностью «Mickery» связано создание традиции нового театра. Там шли спектакли таких коллективов, как «Club Teatro Roma», «Spalding Gray», «Falso Movi- mento», «Jan Fabre», «Needcompany», «La Mama», «People Show», «Pip Sim­mons», «Wooster Group». Ритсерт тен Кате двадцать пять лет неутомимо работал во благо необычного театра, став действительно ключевой фигурой для всех европейских театралов. К слову сказать, в 1990-е годы, на закате своей деятельности в «Mickery», он создал в Амстердаме и эксперименталь­ную театральную школу «Dasarts», в которой художники из различных стран получили возможность свободного общения и обмена идеями. В 1996 году в Маастрихте ему была вручена европейская премия «Sphinx Kulturpreis».

 

ПАНОРАМА ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА/ЗНАКИ ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА/ЗАПРЕТ НА СИНТЕЗ

 

Последующий обзор стилистических особенностей постдраматического те­атра, или, более строго формулируя, способов его обращения с театральными знаками, должен способствовать выработке категорий и критериев режима зрения, которые позволят постдраматическому театру приобрести большую отчетливость. Для этой цели в понятие театрального знака необходимо вклю­чить все измерения означаемого. И не только в случаях, когда при интерпре­тации смысл считывается однозначно, то есть сигнификат имеет строго идентифицируемый коннотат или очевидный денотат. Все виртуальные эле­менты театра не должны исключаться из него, будь то подчеркнутая телес­ность, характер жестикуляции, сценические перестановки. Такие элементы, даже если они ничего не «обозначают», но акцентируются во время представ­ления, могут быть восприняты как «знаки» — проявления и жесты, привле­кающие наше внимание. Жесткие требования «осмысленности» к таким элементам можно не предъявлять, ведь они не могут быть описаны в строгих понятиях. Свойства, о которых мы говорим, традиционно относятся к пони­манию прекрасного. Кант понимает «под эстетической идеей <...> такое пред­ставление воображения, которое заставляет напряженно думать без того, чтобы ему могла быть адекватна какая-либо определенная мысль, то есть понятие; поэтому язык никогда не может полностью выразить и сделать по­нятным это представление». И еще, там же о понятии читаем: «Понятию не может быть адекватно созерцание (представление воображения)»[3].

Не стоит подробно останавливаться на том, насколько практика модер­нистского обращения со знаками далека от кантовского суждения, устраняю­щего связь «эстетической идеи» и разума. Скажем только, что для того, чтобы воздействовать, знаки театра должны избавится от необходимости означи­вать. В мире, где семиотика театра продолжает влиять на исследование сути значения и охранять интерпретационные стратегии театра, наша задача со­стоит в том, чтобы выработать такие формы описания и такие дискурсивные формы, которые позволили бы, говоря совсем просто, оставить знаку право не нести в себе смысл. Таким образом, наша попытка описания базируется и на семиотическом понимании театра, и на желании его преодолеть. Поэтому мы будем при описании уделять большое внимание формам отмены и лик­видации значения.

Синтез невозможен. Он совершенно явно отменен самим характером се- миозиса театра. Отныне воспринимающая инстанция находится внутри про­цесса. Попытки представить театр способным на выдвижение определенных положений или тезисов довольно экзотически выглядят и в теоретическом дискурсе, и в дискурсе искусства. Ведь известно, тезис и теорема в искусстве скрыты, неоднозначность исчезает только в редких случаях удачных про­граммных произведений. И поэтому в задачи герменевтики входит прочтение предпочтительных форм и образов художественных практик и выявление реа­лизующихся в них гипотез. И соответственно, основное внимание уделяется семантике форм. В постдраматическом театре ожидания такого рода больше не существует, на место исчерпывающей интерпретации, на место восприятия, сводящего наблюдения к единой картине, приходит фрагментированное, дроб­ное внимание. В театре, так же как в повседневной жизни, мы окружены из­обилием знаков, происходит как бы удвоение повседневной реальности, ви­димым становится хаос повседневного опыта. Такое, скажем прямо, «натуралистическое» допущение позволяет мне объяснить тот факт, что театр добивается теперь аутентичности происходящего, не обращаясь к художе­ственным макроструктурам (таким, как сама драма), создающим подобие жизни. За этим изменением следует солипсистский поворот. Распространение и относительная устойчивость «крупной» формы означает, что она отвечает коллективным ожиданиям и позволяет организовывать коллективное пережи­вание. Суть жанра — создание общности. Общностям, которые становятся очевидными в переживании художественных форм, больше никто не верит. Поэтому, как только перед театром встала задача выхода за границы ни к чему не обязывающих, дружеских собраний, ему, в поиске новых надличностных связей, пришлось пойти на эксперимент. Этот поиск реализовался в освобож­дении театра от иерархий, от требований законченности, от ожиданий сходства по принципу подобия. В эссе «Груз времен» Марианна ван Керкховен, бель­гийский драматург, получившая широкую известность именно благодаря но­вому театру, сравнивает его театральный язык с теорией хаоса. В ее интерпре­тации реальность организована множеством нестабильных систем, а не замкнутых циклов. Неоднозначность, поливалентность, симультанность ис­кусства возникают как ответ на это состояние — к примеру, драматургия для театра оказывается одной из подсистем, а не общей схемой. Синтез принесен в жертву для того, чтобы достичь моментов интенсивного переживания по ту сторону поэтического текста. Если же элементы структур все же образуют не­кое единство, то в любом случае не благодаря четким предписаниям драмати­ческого подобия или символического кода. Эта тенденция распространяется на все виды искусств. Театр как самая радикальная и самая габытийная худо­жественная форма стал новой эстетической парадигмой. Он более не является институционализированной областью искусства, как это было когда-то, теперь под его именем реализуются мультимедиальные и интермедиальные практики деконструкции зрительных впечатлений. И все же именно технологии, именно средства дробления и расщепления смысла придали художественный потен­циал декомпозиции как основному способу восприятия. Иными словами, го­воря языком Жиля Делёза, «линии уклонения» и «молекулярные» практики приходят на место собирающих обобщающих молярных структур.

 

ПЕРФОРМАНС/ТЕАТР И ПЕРФОРМАНС/ПОЛЕ МЕЖДУ

 

Изменение обращения с театральными знаками привело к тому, что граница между театром и другими формами взаимодействия, например между театром и перформансом (чья цель — вызвать переживание реальности), стали очень подвижными. Постдраматический театр можно определить по аналогии с по­нятием и предметом «концептуального искусства» (чей расцвет пришелся на 1970-е годы) как концептуальный театр. Искусство концептуализировалось за счет того, что целью художественных практик вместо репрезентации стало переживание реальности (реального времени, реального пространства, реаль­ного тела). Непосредственное коллективное переживание художника и пуб­лики стало целью или главным условием искусства перформанса. Таким об­разом, ясно, что «приграничная зона» между перформансом и театром устанавливается тогда, когда театр приближается к серии жестов или реали­зации присутствия художника-перформансиста, и наборот, при усилении зре- лищности перформанса. Роз Ли Гольдберг называет в связи с театрализацией перформанса 1980-х имена Джезуруна, Фабра, Леконта, Уилсона и его после­дователя Ли Бройера («Gospel at Colonus», 1984). Она говорит о слиянии оперы, перформанса и театра. Гольдберг называет, кроме вышеперечисленных художников, такие итальянские труппы, как «Falso Movimento» и «La Gaia Scienza», «La Fura dels Baus», «Arianne Minuschkin» (!) и другие[4]. Перформанс приближается к театру через поиск сложных зрительных и слуховых структур, через привлечение технологий и медиа, использование более протяженных временных интервалов. И напротив, под влиянием ускорения восприятия экспериментальный театр «укорачивается»: время действия больше не опре­деляется необходимостью достоверного и полного разворачивания характеров, для представления теперь может быть достаточно и одного часа или более короткого временного отрезка. С точки зрения изобразительного искусства можно определить перформанс как пространство разворачивания реальности в образах и вещах. С этим искусством связано переживание во времени непо­вторимости, протяженности, сиюминутности, одновременности. Перформанс больше не заботят окончательные формы представления акта создания, зато в фокусе его внимания — само становление образов и возможность «театра­лизации» и, благодаря этому, валоризация именно этого процесса. Меняется и задача зрителя, ему больше не нужно старательно реконструировать замысел автора, терпеливо восстанавливать мотивацию создания окончательной ре­дакции образа, но, напротив, его задачей становится мобилизация собственных способностей сочувствия и переживания в приготовленной для него функции.

Актер постдраматического театра зачастую не играет роль. Он более не ак­тор, он — перформер, чье сценическое существование дарит зрителю возмож­ность наблюдения за наблюдением. Майкл Кирби[5] предложил для описания этой ситуации такие определения существования на сцене, как «действующий» и «недействующий» («acting» и «non-acting»). Вместе с этими эпитетами он также дал исследователям возможность описания перформера в диапазоне от «включенного действия» до «исключенного действия» («full-matrixed acting», «non-matrixed acting»). Ценность предложенного Кирби анализа в том, что он позволяет описывать технические нюансы работы перформера вне клас­сических представлений об актерской игре. Например, характеристика «не­действующий» относится к ситуации (для прояснения здесь можно назвать рабочих сцены в японском театре), в которой акцент для зрителя переносится на информацию окружения. Не включенное в игровой контекст действие «не­действующего» обретает статус «исключенного» из игровой матрицы. Для объяснения еще одной характеристики постдраматического театра — «озна­чивания игровой матрицы» («symbolized matrix») — Кирби описывает актера, которому в роли Эдипа пришлось хромать. Но актер не изображал хромоту: он не мог не хромать из-за привязанной к ноге палке. Он не играл, а подчи­нялся обстоятельствам. Не актер привнес на сцену признаки игры или игровой матрицы, как ее называет Кирби, эти знаки были навязаны извне. В этом случае можно говорить о «принимаемом действии» («received acting»). Если же, скажем, в сцене в баре где-то с краю идет игра в карты, а играющие не де­лают ничего, кроме как играют в карты, публика все равно считает, что перед ней актеры, изображающие игру в карты. В этом случае при ясности эмоцио­нального посыла, при определенной предрасположенности зрителя достига­ется эффект «первичного действия». Или когда перформеры «Living Theatre» передвигаются среди публики и сетуют на то, что «не могут путешествовать без документов» или «не могут раздеться» и т. д., возникает ответная реакция и начинается элементарное, простейшее лицедейство, хотя реплики и не обла­дают драматической функцией. Только когда к данной ситуации прибавится фикциональное измерение, можно говорить о «сложном действии» — в том смысле этого слова, в котором мы его обычно употребляем. Понятие «дей­ствие» относится к работе актера (актора), работа перформера же располага­ется в интервале между «первичным действием» и «недействием». Для перформанса, так же как и для постдраматического театра, сыгранное «вживую», сымпровизированное, позволяет поставить акцент на провоцирующем пуб­лику настоящем присутствии человека, сменяющем перевоплощение, пред­ставление, изображение. Для разработки требований к исполнителю новых театральных форм хорошо было бы провести отдельное исследование. В этой книге будут затронуты некоторые аспекты этой проблемы, скажем, техника присутствия, двойственность перевоплощения и коммуникации. Но в рамках этого фрагмента углубиться в эту тему не представляется возможным.

 

ВРЕМЯ/ЭСТЕТИКА ВРЕМЕНИ ПОСТДРАМАТИЧЕСКОГО ТЕАТРА/ПОВТОРЕНИЕ

 

Наряду с эстетикой длительности возникла, если так можно сформулировать, и собственно эстетика повтора. Едва ли можно назвать еще какой-либо прием, настолько типичный для постдраматического театра. Вспомним хотя бы спектакли Тадеуша Кантора, повторы в некоторых балетах Уильяма Фор­сайта и тему повторения в работах Хайнера Гёббельса и Эриха Вондера. Иро­ничный вариант «репетиции, не желающей заканчиваться», можно обнару­жить в ставшей знаменитой марталеровской сцене сна из балета «Час ноль, или Искусство сервировки», где ножки и каркасы кроватей обваливаются и рушатся всякий раз самым неожиданным образом. В спектаклях Марталера повторение подчинено музыкальному ритму и оправдано желанием вос­произвести бессмыслицу и механический гротеск немого кино. Главная функ­ция повторений у Яна Фабра или Айнара Шлифа — быть помехой и вызывать отчаянную агрессию, усиливающую агрессию против публики. Агрессивность повторов — это ответ на потребность в поверхностном развлечении, реали­зующемся через потребление соблазнов и впечатлений. Вместо смены впе­чатлений, уничтожающей время, — напряжение зрения и заполняемое время. За негодованием скрывается поиск подлинного контакта со зрителем, правда, осуществляющийся согласно программе «Удар кулаком — тоже прикосно­вение». Сенсационная премьера спектакля Пины Бауш «Синяя борода. За прослушиванием записи оперы Белы Бартока "Герцог Синяя Борода"» — введение танцевального стиля, в котором движению, пространству, интен­сивности экспрессии отдавалось явное предпочтение перед драматическим развитием, нарративом, красотой, — вызвала в 1976 году в Вуппертале ог­ромный скандал. Причиной ожесточенных протестов, среди прочего, послу­жило повторение как прием. Если хотите, именно провоцирующее умножение жестов сопротивления, страха, одиночества сделало их однозначными, по­нятными, воздействующими образами постоянно возобновляющейся, отча­янной и безуспешной попытки установления подлинного контакта, преодолев самые традиционалистские интерпретации публики. Об этом лишенном ис­тории круговороте времени в театре Пины Бауш Хайнер Мюллер написал: «История здесь — помеха, как комары летним днем».

В длительности и в повторении кристаллизируется время, уплотняется, нарушается само течение времени. Совершенно ясно, что ритм, мелодия, структуры образа, риторика, просодия строятся на повторении. Без созна­тельно внедренного повторения не могли бы реализоваться ни ритм, ни образ, ни риторика, ни поэзия, иначе говоря, ни одна эстетическая форма. В новом языке театра повторение обретает другое, порой противоположное значение. Если ранее оно служило структурированию, созданию формы, сейчас оно как раз деструктурирует, деконструирует сюжет, значение, догматичность формы. Когда действие дается нам в повторении, оно больше не может вос­приниматься как часть театральной структуры, не переживается как элемент архитектуры спектакля; наоборот, перегрузка восприятия дает впечатление бессмысленности и избыточности происходящего. Удовольствие созерцания сменяется погружением в «не желающий закончиться», неуправляемый, вы­ходящий из-под контроля, «несинтезируемый» поток. Мы переживаем мо­нотонный шум лавины знаков и значений, лишенных функции сообщения. Все эти элементы не объединяются и не прочитываются как поэтическое, сценическое или музыкальное единство в границах произведения. Такова постдраматическая негативная версия возвышенного.

Хотя, по правде сказать, в театре нет и не может быть чистого повторения. Уже одно только положение во времени отличает повтор от оригинала. В том, что уже видел, замечаешь не то, что заметил в первый раз. Подобие неминуемо разрушается повторением: повтор или обессмысливает то, что уже увидено, то, что мы можем вспомнить (то, что нам уже известно), или, наоборот, до­полняет новым смыслом (ведь повторяется то, что важно). Минимальное изменение контекста, нагруженность того, что видишь, знанием о том, что это уже происходило, предшествуют идентификации повтора. Именно по­этому повтор изменяет восприятие, он порождает «внимание к минимальным отличиям». При повторе интересно не то, что происходит, а то, как мы это еще раз воспринимаем, не то, что повторяется, а само повторение. Tua res agitur: эстетика времени превращает сцену в место, где зритель осмысляет свое зрение, начинает понимать свое восприятие как действие. В процессе повторения становятся очевидными нетерпение или равнодушие публики, ее желание или нежелание погружаться в переживание времени, ее приятие или неприятие остраняющей процедуры наблюдения за наблюдением. Через напряженность и апатию публики, через процесс различения, через внимание к мелочам главенствующую роль в новом театре получают феномены времени и пространства. «Даже наиболее механическое, повседневное, привычное, стереотипное повторение находит себе место в произведении искусства, так как всегда смещено по отношению к другим повторениям, если уметь извлечь из них различие. Ведь нет другой эстетической проблемы, кроме включения искусства в повседневную жизнь. Чем более стандартизированной, стерео­типной, подчиненной ускоренному воспроизводству предметов потребления предстает наша жизнь, тем более связанным с ней должно быть искусство, чтобы вырвать у жизни ту маленькую разницу, которая синхронно действует между другими уровнями и повторениями <...> В каждый вид искусства встроены свои техники повторения, чья критическая революционная сила может достичь высшего уровня, чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, затем — к высшим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу»[6].

Перевод с нем. Юлии Лидерман

 

_________________________

 

1) Перевод выполнен по изданию: Lehmann Hans-Ties. Post- dramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verl. der Autoren, 1999. S. 27—28, 30—32, 35—41, 139—142, 241—244, 334— 337. Публикуется с любезного разрешения автора и издательства.

2) Arntzen K. O. A Visual Kind of Dramaturgy: Project Theatre in Scandinavia // Small is Beautiful. Small Countries Theatre Conference. Glasgow, 1990. P. 43—48.

3) Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Со­брание сочинений: В 8 т. М.: Чоро, 1994. Т. 5. С. 155.

4) Goldberg R.L. Performance Art: From Futurism to the Pre­sent. New York, 1988. P. 194.

5) Kirby M. A Formailst Theatre. Pennsylvania, 1987. P. 3 ff.

6) ДелёзЖ. Различие и повторение / Пер. с фр. Н.Б. Маньков- ской и Э.П. Юровской. СПб.: Петрополис, 1998. С. 350—351.

Мария Неклюдова

 

СУЩЕСТВУЕТ ЛИ ПОСТДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР?

 

В сентябрьском выпуске 2009 года французского журнала «Театр/Публика», посвященного новому этапу развития европейского театра, опубликована статья Кристофа Бидана «И театр стал постдраматическим: история одной иллюзии»[1]. В ее фокусе своеобразный «эффект Леманна», иначе говоря, то изменение исследовательского этикета, которое произошло за первое деся­тилетие XXI века под влиянием книги «Постдраматический театр» (1999) известного немецкого историка и теоретика театра Ханса-Тиса Леманна. Как указывает Бидан, часть этого эффекта объясняется тенденцией к глобализа­ции — и в сфере гуманитарных наук в целом, и в работе Леманна в частности. «Постдраматический театр» провоцирует своих читателей занять позицию сторонников или противников предлагаемой теории. Еще одна причина при­влекательности этой книги для профессиональной аудитории кроется в том, что Леманн, с одной стороны, отталкивается от классической «Теории совре­менной драмы» (1956) Петера Сонди, а с другой, использует концептуальные возможности идеи «постмодерна» со всеми вытекающими из нее вербаль­ными банальностями и мыслительными сложностями. Бидан уточняет, что говорить об «эффекте Леманна» ему приходится и по более прозаической причине: французский перевод «Постдраматического театра» сильно отходит от оригинала и, тем самым, является откровенной интерпретацией работы германского ученого.

Размышления Бидана в основном касаются театрального зрелища, по­скольку Леманн отводит незначительное место его литературной основе. Главная проблема «Постдраматического театра», как ее видит Бидан, связана с конструированием объекта исследования. Так, в качестве материала Ле- манн берет все европейские постановки последней трети XX века: Бидан воз­ражает не против амбициозности этого проекта, а против отсутствия четкой категоризации и, соответственно, аналитического метода, вместо которого возникают странные обобщения (особое недоумение у критика вызывает список режиссеров «постдраматического театра», в котором фигурирует семьдесят одна фамилия).

Но, подчеркивает французский исследователь, Леманн, безусловно, прав, когда сетует на неразработанность теоретического аппарата, предназначен­ного для анализа спектакля, в особенности по сравнению с существующим литературоведческим инструментарием. Его книга заслуживает внимания хотя бы своим стремлением установить серию — порой взаимно пересекаю­щихся и плохо систематизированных — характеристик, с помощью которых можно описать категорию «постдраматического». По словам самого Леманна, эти характеристики не являются обязательными для всех спектаклей, но указывают на доминирующую тенденцию. Бидан разделяет их на семь групп:

1. Скрещение театра с перформансом, пластическими искусствами, тан­цем, музыкой, кино, видео, телевидением и новыми медиа, результатом ко­торого становятся деиерархизация и состояние паратаксиса, охватывающее основные элементы театрального произведения. Текст оказывается всего лишь одним из видов сценического материала; главенствующее место отво­дится визуальности, что соответствует доминирующему положению визу­альных медиа. Существенную роль в постдраматическом театре также играют музыкальные и вокальные элементы.

    Своеобразная практика «откладывания (задержки) смысла» ставит под сомнение привычный режим зрительского восприятия, которое становится «открытым», фрагментированным и обретает сходство с психоаналитической техникой свободных ассоциаций.
    Стечение и, одновременно, плотность конкретных форм изменяет зри­тельское восприятие, перенасыщая его, фрагментируя или интенсифици­руя и тем самым ставя под угрозу сами условия его существования (диа­лектика полноты и пустоты, порядка и хаоса, накопления и лишения, тепла и холода).
    Сценической разработке подвергаются повествования, лежащие по ту сторону сюжетности. Так, для постановок Клауса-Михаэля Грюбера харак­терны дедраматизация, изотония, театр патетического голоса, в котором дра­матический элемент присутствует лишь в качестве эха. Для Роберта Уил- сона — преображение сценического пространства в пейзаж, замедленное движение разрозненных силуэтов, калейдоскоп новых мифологических об­разов человечества, прощание с антропоцентрическими формами.
    Чисто презентативная форма сценической событийности, ускользающая от любого репрезентативного порядка (формула, заимствованная у Жана- Пьера Сарразака). Поиск неиллюстративного действия (как в современной живописи, где жест демонстрирует перформативный акт, утверждающий собственную реальность). Саморефлексивное использование реальности; самореференциальность, позволяющая размещать надэстетическое в эстети­ческом; переход от свойственной 1980-м годам театрализации искусства пер- форманса к режиму тотального перформанса для всего театра как такового.
    Усиление церемониального аспекта, выражающееся в формализации пластических средств, ритмических конструкциях, лишенных референциаль- ности, почти ритуальных формах «прославления» (часто самого мрачного характера) телесности и присутствия.
    Ослабление внутрисценической оси и усиление зрелищной.

Бидан не ставит целью последовательный разбор всех этих характеристик, его интересует общая теоретическая конфигурация и связанный с ней ком­плекс проблем.

Проблема определения. По мнению Бидана, вынесенные в заглавие книги термины («театр», «постдраматический») нуждаются в уточнении и отчасти в объяснении. Леманн говорит о «постдраматическом театре» так, как если бы это был объективно существующий феномен, а не нуждающаяся в дока­зательстве научная гипотеза. Однако он ограничивается программными за­явлениями, что «постдраматический театр — это театр после Брехта», что «концепция драмы утрачивает свою концептуальную ценность», или же при­бегает к негативным определениям (в этом типе театра отсутствуют театраль­ная иллюзия или эпическая дистанция, опознаваемые персонажи, интрига, развлекательность, напряжение и пр.). Нет сомнения, пишет Бидан, что по­добный род зрелищности действительно существует, его можно видеть в ра­ботах Клода Режи, Ромео Кастеллуччи и отчасти в опытах Анатолия Васильева. Но надо еще доказать, что он возникает в результате ослабления внутрисценической оси (см. выше пункт 7).

Проблема логики. Итак, Леманн не разрабатывает собственный понятий­ный инструментарий, в основном оперируя чужими терминами. Но для Бидана проблема заключается не в этом, а в отсутствии попытки синтеза (или структурирования) разнообразных теорий, к которым апеллирует Леманн. В результате «Постдраматический театр» видится ему концептуальной че­хардой, где «энергетический театр» Лиотара соседствует с заимствованным у Клоделя противопоставлением европейской модели и театра Но, со смутно феноменологической оппозицией «действия» и «ситуации»; где «гиперреа­лизм» Бодрийяра позволяет говорить о «гипернатурализме» некоторых спек­таклей, а заметка Женетта о пародии и несколько вырванных из контекста слов Поля Вирилио служат характеристикой всего постдраматического на­правления. Выстраиваемая Леманном серия парадигмальных оппозиций (ре­презентация/присутствие, опыт передаваемый/разделяемый, результат/про­цесс, означивание/манифестация, информация/всплеск энергии) кажется Бидану слишком эмпирической и лишенной доказательности.

Проблема историзма. Леманн дает краткий очерк тех взаимоотношений, которые, согласно различным философским концепциям, могут возникать между диалектикой драмы и телеологией истории. Используя Гегеля и не­которых его комментаторов, Леманн пытается наделить категорию «постдра­матического» критериями историчности: «Постдраматический театр — не просто независимый, находящийся "по ту сторону" драмы театр. Скорее, это выход на поверхность заключенного в драме импульса к распаду, демонтажу, деконструкции». Но при всем интересе и тонкости разбора Гегеля остается непонятно, для чего автору понадобился генеалогический анализ театраль­ных дискурсов и практик XIX—XX веков. Вернее, уточняет Бидан, этому ана­лизу не хватает конкретики, поскольку Леманн ограничивается условными обозначениями («большой» театр конца века, исторический авангард и новый авангард 1950—1960-х), пунктирно намечающими то, что он не слиш­ком удачно именует «предысторией постдраматического театра». Возникает вопрос: если постдраматическое качество проистекает непосредственно из классической и модернистской драмы, то почему оно дает о себе знать только в 1970-е годы? Как показывает Бидан, здесь концепция Леманна становится объектом заслуженной критики со стороны историков театра, которые видят в «постдраматичности» эстетическую и социальную практику, всегда суще­ствовавшую бок о бок с драматическим театром и в чем-то ему предшествую­щую. Эти возражения показывают, что Леманну не удалось достичь главной цели: концептуализировать и историзировать те процессы, которые происхо­дили в европейском театре начиная с 1970-х.

Констатируя концептуальный провал «Постдраматического театра», Бидан предлагает более подробно остановиться на взаимодействии ключевого тер­мина Леманна и категории «постмодерна». Несмотря на их очевидную связь, Леманн лишь в самых общих чертах говорит о постмодерне (постдраматиче­ский театр соответствует эпохе постмодерна). Между тем, как считает Бидан, концепция «постмодерна» может служить для описания тех процессов, кото­рые идут в европейском театре начиная с 1970-х годов. Для этого надо по­пытаться заново проработать эту довольно затасканную философскую кон­цепцию, чтобы понять, чем она может быть полезна для театральной эстетики. Такая проработка нужна хотя бы потому, что сам Лиотар (как и большинство современных философов) игнорирует проблему театра. Ни в одном из его че­тырех трудов, посвященных постмодерну, театр практически не упоминается, а примеры в основном заимствованы из литературы, живописи, пластических искусств и музыки. Когда же театр используется в качестве метафоры, то почти всегда с негативным оттенком (постановка, спектализация, медиализация, симуляция, гегемония артефактов). А известное сродство театра и ре­волюции для него подразумевает возможность манипуляции и цинизма.

Кроме того, такая проработка необходима и потому, что от первой книги о постмодерне (1979) к последней (1993)[2] интересующий нас термин значи­тельно меняет ориентацию, сферу применения и отчасти смысл. Бидан пред­лагает проследить это изменение, считая его ключевым для понимания тех общих процессов, которые в силу исторических, риторических и эстетиче­ских резонов объединяют современную критическую рефлексию и театраль­ную практику.

1. Исторические причины. В «Состоянии постмодерна» было отчетливо сказано: слово «постмодерн» «обозначает состояние культуры после транс­формаций, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искус­стве, в конце ХК века»[3]. Иначе говоря, четко зафиксированы границы исторического разрыва, а изменение правил игры, в том числе и в их сцени­ческом бытовании, нельзя механически выводить из перемен в науке, искус­стве или литературе.

Это не отменяет единства критериев: искусство постмодерна заставляет критика-цензора требовать, чтобы ему предоставили референта (заимство­ванного из объективной реальности) или смысл (в который можно поверить), или получателя (публику), или отправителя (субъективное самовыражение), или коммуникационный консенсус (общую кодировку обмена)[4]. Именно эти процессы стали предметом медийных и политических обсуждений после Авиньонского фестиваля 2005 года, в котором в качестве почетного гостя уча­ствовал Ян Фабр. Именно их пытаются перебить, повернуть вспять, вклю­чить в действие, варьировать или деконструировать (но не уничтожить) многие современные режиссеры.

Когда Лиотар обращается к исходному — архитектурному — значению тер­мина «постмодерн», он подчеркивает появление нового комплекса базовых процедур, в том числе бриколажа, цитатности, повторов. Эти процедуры могут быть найдены в работах Тадеуша Кантора или Пиппо Дельбоно, где они усложняют статус презентируемой или репрезентируемой реальности. Апел­лируя к лиотаровскому анализу имени и референта, можно сказать, что между реальностью текста или спектакля и реальностью данного или имманентного возникает третья реальность — реальность архива. Бесконечное собирание всех форм реальности приводит к своего рода «откладыванию» смысла.

Развивая собственную теорию, Лиотар настаивает на том, что категория постмодерна обозначает отказ от свойственного Западу доверчивого отноше­ния к повествованиям об освобождении и прогрессе человечества, основан­ном на исключительно полезном развитии искусств, наук, технологий и морали. Как подчеркивает Бидан, при таком раскладе театральные теории начала XX века, будь то разработки Станиславского, Брехта или даже Арто, оказываются по ту сторону водораздела между модерном и постмодерном, поскольку тяготеют к прогрессу и эмансипации — человека, актера, творца, публики и т.д. Черты постмодерна (в строго архитектурно-философском смысле) проявляются лишь в послевоенной театральной эстетике, что при­дает приставке «пост-» дополнительную хроно-логичность. Но мало конста­тировать преемственность, необходимо понять, как и почему происходит это изменение. Здесь Бидан обращается к понятиям анамнеза и переработки, ко­торые Лиотар рассматривает как ключевые для постмодернистской эстетики. Анамнез предполагает возвращение вспять: для того, чтобы начать действо­вать в настоящем, необходим эстетический референт, расположенный в про­шлом. Именно в этом смысл приставки «пост-», говорящей о соотнесенности авангарда с настоящим[5]. Или если воспользоваться идеей «переработки», то это та деятельность, которая позволяет обнаружить скрытые или потенци­альные смыслы модернистского проекта. Иными словами, постмодерн соот­носится с модерном и внешним, и внутренним образом. Бидан считает, что именно с этой точки зрения следует (пере)читать работы Грюбера и Кантора. Постмодернистское искусство не иллюстрирует эпоху постмодерна (в выс­шей степени склонную к эстетизации), а противостоит ей.

2. Риторические причины. Несмотря на вполне реальные и глубокие раз­личия, имеющие антропологические, философские или эстетические моти­вации, большинство современных теорий театрального действия представляют собой теории игры. В общих чертах этот парадигмальный сдвиг можно оха­рактеризовать как вытеснение семиологической модели новой моделью, ко­торую Бидан вслед за Лиотаром называет «агностической». Он предлагает поместить анализ современной театральной ситуации в рамки лиотаровской концепции языковых актов: «...бороться — в смысле играть; языковые акты показывают общее противоборство (агонистику)»[6]. Для Лиотара это базовый принцип его собственного метода. Поэтому для «понимания. социальных отношений. нужна не одна только коммуникативная теория, но также еще и теория игр, которая включает агонистику в свои предпосылки»[7]. Философия театрального действия, как философии языкового акта или социальных от­ношений, должна быть включена в эту систему двойной референциальности.

Такого рода философия была бы способна запечатлеть переход — осуществ­ляемый при посредстве спектакля — от повествовательной модели к дискус­сионной (un modele deliberatif), который, как уточняет Лиотар, и составляет разницу между модерном и постмодерном: «.сетовать на "утрату смысла" в эпоху постмодерна значит сожалеть, что знание больше не является в основном нарративным»[8]. Именно эта гомология смысла и повествования является предметом ностальгии тех критиков, кто с недоверием относится к современ­ным формам зрелищности. Но если театральные формы более не порабощены ни повествовательно-драматическими текстами, ни повествовательной образ­ностью, если они более не зависят от эпического монтажа, то их драматическое качество характеризуется теперь отказом от любой внешней или внутренней целостности и закрытости. Спектакль же остается драматическим, так как он воздействует на публику, порой шокируя ее. Современное общество стремится к нейтрализации любого различия, и, возможно, именно поэтому постмодер­нистский спектакль дискуссионного толка склонен вопрошать о наших долгах, утратах, о проблеме зла, не находя ни разрешения, ни ответа: это, в частности, относится к работам Кастеллуччи. Кроме того, дискуссионный режим орга­низует рассказы в своеобразные серии, умножая групповые и индивидуальные языки, умножая конфликты, возникающие из-за попыток единоличного при­своения одной и той же реальности, и отказываясь их предоставлять на суд какого-либо трибунала: это происходит в спектаклях Дельбоно.

Такой тип спектакля оставляет мысль «в муках незавершенности», и эти муки, по мнению Лиотара, являются постмодернистским состоянием мысли[9]. Иными словами, присутствие мысли тем более ощутимо, что теперь она функ­ционирует в другом режиме, не успокаиваясь завершенностью.

3. Эстетические причины. Противопоставление постмодерна и модерна аналогично противопоставлению возвышенного и прекрасного: по сути, оно не имеет ни парадигмального (возвышенное может быть найдено в прекрас­ном, как постмодерн — в модерне), ни хронологического характера (постмо­дерн — одно из условий, благодаря которому произведение может быть отнесено к модерну). Различие между модерном и постмодерном про­является в режиме «возвышенного соотношения того, что можно предста­вить, с тем, что можно помыслить»[10]. «Современная эстетика — эстетика возвышенного, но при этом ностальгическая. Она позволяет непредстави­мому упоминаться в качестве отсутствующего содержания, чья форма про­должает представать перед читателем и зрителем благодаря узнаваемой консистенции, материи утешительной и приятной... Постмодернизм — это то, что в модернизме отсылает к непредставимому в рамках представления»[11]. Иначе говоря, презентация в нем перевешивает репрезентацию. Лиотар здесь отталкивается от теорий возвышенного Берка и Канта, приходя к парафено- менологии в духе Деррида.

«Само слово "культура" в большей степени означает запуск в информа­ционное обращение, нежели работу, чей целью является сделать представимым то, что в данный момент непредставимо»[12]. Культура подстраивается под тре­бования постмодернистской эпохи: затягивание времени, стратегия обмена, неспособность на Идею с большой буквы — все то, против чего восстает ис­кусство и перо Клода Режи, все то, что разрабатывается в разнообразных эсте­тиках, выводящих на всеобщее обозрение фантазмы (Кастеллуччи, Дельбоно).

Таковы, по мнению Бидана, некоторые методологические соображения, которые, сохраняя свой гетерогенный характер и не нарушая историческую последовательность, способны служить для описания ряда современных те­атральных практик. Для их воплощения необходима работа зрителя (анализ условий перцепции и рецепции постановки), критика (дифференциация форм и интенций сценического произведения) и читателя (поиск того, что и почему современная философия говорит — или не говорит — о театральном действии). И, безусловно, необходимо поставить под вопрос слишком реши­тельно проведенные границы между катарсисом и насилием, репрезентацией и перформансом, текстом и образом, театром и танцем — иными словами, между смыслом и его отсутствием.

 

________________________________________

 

1) Bident Ch. Et le theatre devint post-dramatique — Histoire d'une illusion // Theatre/Public. 2009. № 194. P. 76—82.

2) LyotardJ.-F. La Condition postmoderne. Paris: Minuit, 1979; Idem. Moralites postmodernes. Paris: Galilee, 1993—2005.

3) Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Пер. Н.А. Шматко. М.; СПб.: Алетейя, 1988. С. 9.

4) LyotardJ.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. Paris: Ga­lilee, 1986. P. 17.

5) LyotardJ.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. P. 125—126.

6) ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна. С. 33.

7) Там же. С. 48.

8) Там же. С. 69.

9) LyotardJ.-F. Moralites postmodernes. P. 93.

10) LyotardJ.-F. Le Postmoderne explique aux enfants. P. 30.

11) Ibid. P. 32.

12) LyotardJ.-F. Le Differend. Paris: Minuit, 1983. P. 259.