Акира Куросава немногословен, он не любит давать интервью. Правда, приезжая в Советский Союз — на премьеру своего фильма «Под стук трамвайных колес» или для подготовки к съемкам картины «Дерсу Узала», — режиссер беседовал с советскими журналистами, рассказывал о работе над этими произведениями, высказывал свои взгляды на искусство. Но оставалась закрытой «святая святых» этого самого «таинственного», по определению западной прессы, режиссера, его творческая лаборатория, его профессиональные «секреты».
Обо всем этом — о принципах режиссуры, об этапах работы над фильмом, о роли художника и оператора в создании картины, о многих других важных профессиональных проблемах пойдет речь в интервью, которое Акира Куросава дал перед самым началом съемок картины «Дерсу Узала» сотруднику «Искусство кино» В. Головскому.
— Г-н Куросава, вам приходилось экранизировать литературную классику. Каково ваше отношение к первоисточнику?
— Уважительное и свободное. Вы знаете, что я переносил действие произведений Шекспира и Горького в Японию. Мне не раз довелось экранизировать вещи моего любимого писателя Сигюро Ямамото. Например, действие в его романе, послужившем основой для фильма «Под стук трамвайных колес», происходит в средневековье, в эпоху Эдо. Писатель изобразил в нем «остров сновидений» — прибежище крайней нищеты того времени. Я никому не говорил, что сделал с романом, и как же были все удивлены, когда увидели, что на основе романа из эпохи Эдо я поставил картину о сегодняшней Японии.
Я, как правило, работаю с несколькими сценаристами-единомышленниками. Каждый пишет свой вариант сценария, или же мы распределяем между собой сцены. Но последнее слово всегда остается за мной: только тогда я могу считать фильм своим, авторским. Так случилось и с картиной «Под стук трамвайных колес».
— Как вы оцениваете роль художника в кино?
— Мне кажется, что работа всех участников съемочного процесса, будь то художник, оператор, костюмер, гример или композитор, должна соответствовать замыслу режиссера, подчиняться его воле. Я поэтому никого не выделяю — ни художника, ни оператора. Но если, предположим, художник фильма талантлив, он безусловно может обогатить видение режиссера, внести свой вклад в создание изобразительного ряда фильма.
— Должен ли режиссер быть одновременно и художником фильма, то есть непосредственно работать над пластическим решением картины, «рисовать» ее?
— Не считаю это обязательным. Просто восприятие режиссера должно быть пластическим, он обязан чутко улавливать образную структуру кадра, фильма в целом. Ведь кино — искусство зрелищное.
 |
| Акира Куросава |
— Как складывается ваше сотрудничество с художником фильма? Какие задачи вы ставите перед ним и какова степень его творческой свободы?
— Сначала я предоставляю художнику полную свободу: он делает все что считает нужным. Затем мы вместе обсуждаем его предложения и решаем, каково будет направление нашей работы. Я, например, очень серьезно отношусь к подготовке декораций в павильоне. Обычно принято строить часть квартиры, чтобы удобно было снимать, а я прошу сделать квартиру целиком, чтобы актер чувствовал себя естественно, как житель этого дома. Тогда и мизансцена будет совсем иной.
— То есть строится не выгородка, а, скажем, вся комната целиком, с четырьмя стенами?
— Не совсем так. Четвертой стены может и не быть, просто я всегда стараюсь добиться абсолютной достоверности обстановки на экране. Если стена не нужна, мы ее не делаем, но и я и актер должны обязательно знать, что находится за ней, куда ведет дверь — в другую комнату или во двор, и что там происходит — в комнате или во дворе… В последних своих фильмах я предпочитаю строить легкие декорации на колесиках, это дает возможность «управлять» ими и облегчает работу кинокамер.
— Когда вы пишете литературный сценарий, закладываете ли вы уже в нем изобразительное решение фильма или оно рождается позднее?
— Поначалу образное видение фильма у меня очень расплывчато, оно появляется постепенно — в процессе работы над декорациями, поисков мест действия. Из каких-то отдельных компонентов постепенно складывается образ будущего фильма. Сначала же меня заботит идея, сюжет картины, а не то, как это будет выглядеть на экране.
— А в режиссерском сценарии вы используете систему раскадровки, рисунков?
— Я никогда не делаю раскадровку рисунками. Работая над литературным сценарием, я иногда начинаю описание сцены с какого-нибудь приема, например, с наезда камеры; потом я описываю сцену, причем сам я не знаю, что будет дальше. Все должно вытекать одно из другого. Если герой должен в конце умереть, я, конечно, веду действие к смерти, но не знаю заранее, каким путем приду к ней. Раскадровка рисунками кажется мне каким-то искусственным приемом. Все должно быть естественно, подчинено замыслу режиссера, удобно для актеров.
— Значит, изобразительное решение рождается непосредственно на съемке?
— У меня безусловно еще до съемок складывается общее представление о будущем фильме, но оно, как правило, меняется в процессе работы на съемочной площадке. Если же все происходит так, как было задумано, то я как-то теряю интерес к фильму! Например, я всегда заранее продумываю систему освещения объекта: откуда и под каким углом должен падать свет, как должны ложиться тени и т.д. Но — думаешь одно, а когда приходишь на площадку, все оказывается иным — и солнце падает с другой стороны, и тени ложатся не туда, куда следовало… Этим для меня и интересна работа над фильмом — постоянным творчеством, постоянным экспериментаторством, от начала до конца.
— Но ведь есть еще съемочный план, утвержденный сценарий, график съемок. Видимо, ваше отношение к ним довольно свободное?
— Да. Но в Японии привыкли к этим моим «чудачествам». Просто я думаю не о том, как снять, а — что снять. Поймите, если хочешь создать что-то важное, интересное, техника становится делом второстепенным. Для меня очень существенна, например, тщательная отработка декораций. Когда мы снимали «Красную бороду», вся съемочная группа трудилась над тем, чтобы декорация лечебницы, где происходит действие, создавала ощущение старины. Каждая деталь обрабатывалась с учетом этой задачи, мы все понимали, как важно добиться атмосферы абсолютной достоверности. Расскажу такой случай. В доме доктора Нииде находился старинный секретер и как-то, случайно выдвинув один из ящиков, я с изумлением обнаружил, что внутренность его тоже отделана «под старину»; в нем даже лежали какие-то старые лекарства. Я спросил бутафора, зачем он это сделал, ведь по ходу действия ящики не должны выдвигаться. Пожилой бутафор удивился: «А если актер вдруг откроет секретер и увидит свежее дерево, он же не сможет играть…» Участники съемки привыкли доводить все до совершенства, привыкли к моему максимализму.
— У вас постоянная съемочная группа?
— Да, со многими я работаю со времен «Расёмона», то есть уже более двадцати лет. Иначе я бы не мог снимать. Главное на площадке — полное взаимопонимание.
— Мы все время говорим о декорациях. Создается впечатление, что вы предпочитаете работать в павильоне.
— Я снимаю, конечно, и на натуре. Мне хотелось только дать наглядный пример моей работы с декорациями. Немалая часть «Красной бороды» создавалась на натуре.
— Зато «Под стук трамвайных колес», кажется, целиком создан в декорациях?
— Существовал реальный поселок близ Токио, на территории городской свалки. Но мы выстроили рядом свой, почти такой же…
— В современном кинематографе распространен иной метод: съемка на натуре, в естественных интерьерах. Другой режиссер, наверное, выселили бы на время обитателей реального поселка, чтобы снять там картину. Вы, вероятно, считаете это неприемлемым?
— Я знаю, что сейчас все стремятся снимать в естественных условиях. Заманчиво, конечно, было бы и «Под стук трамвайных колес» снять на месте реальной свалки, где живут бедняки, но это было трудно осуществимо, хотя бы по финансовым соображениям: выселить жителей, купить территорию — такое мне не по карману. А с другой стороны, и это, пожалуй, самое главное, — декорация открывает перед режиссером дополнительные возможности. Например, стены передвигаются на колесиках и можно снимать с разных точек двумя-тремя камерами.
— Вы постоянно снимаете несколькими камерами?
— Постоянно.
— И какое количество дублей вы делаете?
— Почти всегда один.
— Это очень трудно.
— Зато мы тщательнейшим образом готовим съемку каждого кадра: куда идет актер, где должен остановиться, как будет двигаться камера, откуда упадет свет… Словом, все продумывается заранее до мельчайших подробностей. Поэтому мы утром снимаем без остановки большой кусок, а вторую половину дня посвящаем подготовке следующей сцены.
— Есть какое-то несоответствие между вашим утверждением о тщательной подготовке съемки и, с другой стороны, об импровизации на съемочной площадке…
— Думаю, что здесь нет противоречия. Импровизация существует в рамках детально подготовленной сцены, это как бы два этапа работы. Учтите еще и такой момент: «Трон в крови» снимался без всякого экспериментаторства на площадке, тогда как «Под стук трамвайных колес» можно назвать фильмом-импровизацией. Творчество, по-моему, не терпит схем, канонов, штампов. Работу над каждым новым фильмом нельзя строить по схеме предыдущего.
— С какого времени вы пользуетесь методом многокамерной съемки?
— С «Семи самураев», то есть с 1954 года. Там пришлось снимать батальные сцены, дубли практически исключались: была зима, актеры играли почти обнаженными. Тогда-то и возникла идея многокамерной съемки.
И еще одно: это удобно актерам. Актер играет сцену, добивается определенного эмоционального состояния, а ему вдруг говорят: «Подожди, мы сейчас переснимем…» Конечно, не всегда получается все идеально. Тогда приходится переснимать.
Поскольку каждая камера движется по своей особой схеме, актеру не нужно думать, куда ступить, как повернуться, чтобы не выйти из кадра. У нас не актер играет на камеру, а наоборот, камера целиком и полностью подчинена действиям актера. Актер не знает, снимают ли его в данный момент или нет. Он играет на одном дыхании, просто живет на съемочной площадке. В результате — увеличивается степень достоверности, естественности актерской игры.
— Видимо, в этих условиях значительно возрастает роль оператора. Как складываются ваши взаимоотношения с оператором?
— Оператору приходится нелегко. Он должен обладать абсолютным чувством синхронности движения камеры и исполнителя. Малейшая неточность, и сцены приходится переснимать. Я оговариваю с оператором всю сцену целиком до мелочей — каждое движение, каждый ракурс. На репетициях я сам все время бегаю от камеры к камере, чтобы явно представить себе будущий кадр. К счастью, я постоянно работаю с одним и тем же оператором — Такао Сайто, и мы научились понимать друг друга с полуслова.
Возвращаясь к разговору о раскадровке, хочу добавить, что мои раскадровки имеют форму схемы, а не рисунка.
…Вот Арсеньев движется в этом направлении. Дерсу — в другом, камера А — сюда, камера Б — туда; солнце светит отсюда, тени ложатся в эту сторону. Для непосвященного это какая-то абракадабра, путаница линий, пунктов и стрелок. Но опытный оператор поймет, что ему делать.
— При таком методе съемок, когда так много внимания сосредоточено на схеме движения камер, не становится ли творчество полностью зависимым от техники?
— Нет, не думаю. Ведь сама по себе съемка — это просто завершающий этап работы над сценой. Наш метод не исключает творческих поисков — импровизации, но требует обязательно высокого операторского мастерства.
Повторяю, главное достоинство могокамерной съемки — высвобождение актера для подлинно творческой работы на площадке. В этом отношении мы сделали шаг вперед.
— Как вы монтируете?
— К монтажу я приступаю в конце каждого съемочного дня. Как видите, мой рабочий день состоит из трех стадий: собственно съемка, подготовка к следующему съемочному дню и — монтаж. Считаю, что монтировать надо по свежим впечатлениям.
— Немые фильмы монтировались короткими планами; постепенно, с появлением звука, длина монтажных планов увеличивалась. Картины некоторых современных режиссеров состоят из 17—20 длиннейших планов…
— Я придерживаюсь традиционных методов монтажа, они дают более эффективные результаты, активнее выражают авторскую мысль. Но и здесь нельзя быть догматиком. Я исхожу из материала: если нужно, режу пленку, в другом случае — монтирую длинный план. В картине «Под стук трамвайных колес» есть план продолжительностью около десяти минут.
— До самого последнего времени вы снимали на черно-белой пленке. Чем это было вызвано — техническим несовершенством цветных пленок или какими-то соображениями творческого порядка?
 |
| Рекламный плакат фильма "Под стук трамвайных колес, выполненный А.Куросавой |
— Первый мой цветной фильм — «Под стук трамвайных колес»; его нельзя было снимать черно-белым. Вся эстетика картины с самого замысла требовала цвета. А вот самурайские драмы трудно представить себе в цвете: они превратились бы из трагедий в мелодрамы.
Конечно, работа с цветом очень сложна, им нужно управлять, учитывая множество технических моментов (свет, выдержка и т.д.). Приведу такой пример: в Японии есть два вида черных кимоно. Дорогое кимоно отличается глубоким насыщенным цветом. Чтобы добиться такого цвета, сначала кладут красную краску и только потом черную. А дешевое кимоно сразу окрашивают в черный цвет. Так вот, когда снимаешь на цветную пленку оба эти кимоно, они по цвету резко отличаются друг от друга. Приходится много продумывать в техническом отношении, чтобы цвет был таким, какой хочешь получить.
Снимая «Под стук трамвайных колес», мы почти все рисовали: тени на земле, небо, облака, даже солнце. Старались сделать так, чтобы в это нарисованное солнце все время попадало настоящее, находящееся в постоянном движении.
Съемки напоминали игру. Могло быть пасмурно, а мы говорили: «Давайте сделаем сегодня солнечный день». Окрашивали землю, предметы, пульверизатором наносили краску на декорации, снимали через раскрашенное стекло, чтобы имитировать блики. Словом, экспериментировали вовсю.
— Не возникает ли при этом некоторая искусственность?
— В основном я снимаю реалистические фильмы, но подчас использую для их создания искусственные приемы (особые объективы, окрашивание объектов съемки и т.д.) Повторяю, я думаю, что главное — тема фильма, его герой. И актеры, правдиво раскрывающие образы героев.
В картине «Под стук трамвайных колес» такой метод дал интересные результаты. С удовольствием вспоминая работу над фильмом, я жалею только об одном: что мы экспериментировали недостаточно смело. Тогда мы даже считали, что «перегибаем палку», а сейчас жалеем о неосуществленном. Мы нарисовали солнце, и оно получилось почти треугольное. На просмотре мы испугались: где это видано — треугольное солнце! И мы наложили его на настоящее.
Перед началом съемок мы объявили конкурс на детские рисунки трамваев. Если вы помните, вся комната Рокутяна оклеена этими рисунками. В них была такая сила непосредственности, что нам захотелось весь фильм решить в подобном стиле. И мы стали рисовать фильм. Заметьте, что каждому персонажу в нем присущ свой цвет: мертвенно-зеленый — сыну архитектора, сиреневый — Хэю, человеку с остановившимся взглядом и т.д.
— Приемы, использованные вами на съемках фильма «Под стук трамвайных колес», вряд ли пригодятся в «Дерсу Узала»…
— В «Дерсу Узала» это будет труднее сделать — уссурийская тайга необъятна, ее не покрасишь в нужный цвет! И все-таки кое-какие сцены мне хотелось бы снять методом раскрашивания, например, осенний пейзаж, буйство красок, запечатленное с высоты птичьего полета.
— «Дерсу Узала» будет цветным и широкоэкранным фильмом. Раньше вам не приходилось делать широкоэкранных картин?
— Нет, да у меня и не было в этом внутренней необходимости. Сочетание цвета с широким экраном создает дополнительные трудности, заставляет решать целый ряд новых для меня проблем. Мне интересно будет снимать для широкого экрана.
— Не кажется ли вам, что каждое новое техническое усовершенствование (звук, цвет, широкий экран, стереофония) поначалу отбрасывает кинематограф назад в эстетическом плане, так как на какое-то время сводит на нет достижения предшествующего этапа (немого, черно-белого)?
— Это верно лишь отчасти. Конечно, в первый момент ощущается регресс, но затем начинается творческое освоение технической новинки, использование ее в целях создания подлинно художественного произведения. Вот почему в искусстве необходим постоянный поиск, постоянный эксперимент. Я никогда не боялся и не боюсь прогресса техники в киноискусстве.
— Я знаю, что вы видели фильм Юрия Ильенко «Белая птица с черной отметиной», и он вам понравился. Каково ваше отношение к фильмам поэтического направления?
— Мне действительно понравился фильм Ильенко. Режиссер, видимо, работал прежде оператором. Это фильм операторский, эффектный, сделан с применением сложных съемок.
— В фильмах такого рода изобразительное решение подчас подавляет, затемняет мысль произведения…
— Появление таких картин оправдано, они нужны. Хотя мне лично ближе другие произведения. В Индии работает великий режиссер Сатьяджит Рэй, один из выдающихся художников современности. Он делает фильмы описательные, замедленные по темпу. Рэй тщательнейшим образом «выписывает» обстановку и персонажей фильма. Несмотря на изобилие описательных моментов, Рэй пристально всматривается в человека, человек у него получается «объемным». Вместе с тем Рэй очень техничен, поэтому его описания точны и тонки. Но техника, кинематографический прием не чувствуются…
— Фильмы Ильенко и Рэя как бы полярно противоположны друг другу. Буйство красок, стремительный ритм и — приглушенность тонов, медлительное повествование…
— Картина Ильенко производит большое впечатление своей живописностью, но мне, повторяю, ближе Рэй, его реалистический подход к действительности. В центре всегда должен быть человек. Создавая фильмы, мы должны думать о человеке и заставлять думать о нем зрителей.
— Какие направления или фильмы современного кинематографа представляются вам наиболее значительными?
 |
| Режиссерская раскадровка А.Куросавы к фильму "Дерсу Узала" |
— Трудно ответить на этот вопрос: я очень мало смотрю. Назову один фильм, который произвел на меня особенно сильное впечатление. Это «Джонни идет на войну» американца Дальтона Трамбо. Известный сценарист, он впервые сам поставил фильм, фильм страшный, потрясающий, как бы перерастающий границы отдельного произведения. Первая мировая война. Молодой человек идет воевать, а возвращается обрубком: без рук, без ног: даже лица нет — вся голова перевязана, он и говорить не может, осталась только м ы с л ь. Ужасное обвинение войне. Японские прокатчики опасались, что зрители не пойдут на фильм. Но деятели кино выступили в его поддержку. Я написал рецензию. И что же — «Джонни...» был признан у нас лучшим фильмом года, к тому же — самым кассовым. Особенно горячо приняла картину молодежь.
— Задумывались ли вы над тем, каким будет кинематограф будущего, скажем, кинематограф 2000-го года?
— Если бы я знал… Тогда я, наверное, делал бы фильмы по рецептам будущего. Зато я твердо знаю, какие фильмы не должны появляться на экране.
Бергман, Пазолини, Годар — первые их работы были замечательны. Теперь они снимают картины недоступные обыкновенным зрителям — болезненные, элитарные, экстремистские… Но и это не самое худшее. Старейший японский режиссер Ясудзиро Одзу говорил, что кинематограф должен быть таким, чтобы не стыдно было ходить туда с семьей. А сейчас не то что с семьей, самому стыдно бывает смотреть на экран. Может быть, я старомоден, излишне целомудрен, но я терпеть не могу порнографические фильмы, заполнившие экраны многих стран.
Конечно, секс тоже важен и тоже может быть объектом искусства, но делать такой акцент на нем вряд ли верно. Я иногда удивляюсь, как они могут снимать фильмы только об этом, думать только об этом?..
Я не знаю, какими будут фильмы 2000-го года, но я хорошо знаю, что сегодня мы должны создавать гуманистические произведения, воспевающие любовь и уважение к человеку, к окружающей его природе.
Чтобы создать такой фильм, я и приехал работать в Советский Союз.
Ил.: кадр из фильма "Под стук трамвайных колес" (1970), режисер Акира Куросава
интервью опубликовано в журнале "Искусство кино", 1974 г., №11
