Эволюция тренинга в театре Эудженио Барбы

 

Кузина Е.Е. Эволюция тренинга Эудженио Барбы// Вокруг Гротовского. Изд-во Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, СПб, 2009.С, 101-127.

 

Эволюция тренинга в театре Эудженио Барбы

По меткому выражению Эудженио Барбы, Один театр – это организм, который «вырос изнутри»[1]. В этом процессе роста театра и создания собственного стиля тренинг стал той отправной точкой, от которой труппа начала свое путешествие «по направлению к «Третьему театру». 

Важно подчеркнуть, что «Третий театр» - это не традиционный театр, не авангардный и не экспериментальный. Хотя и тренинги, и спектакли Один театра связаны с экспериментами, театр не позиционирует себя как экспериментальный, то есть создающий  новое, ломающий традиции. Напротив, Один театр - это театр - лаборатория (полное название  Nordisk Teaterlaboratorium for Skuespillerkunst – Скандинавская лаборатория исследования искусства актера), который исследует, собирает и очищает актерские техники, не следуя единственной традиции и не имея конкретной модели. Цель труппы как ее формулирует Барба - нахождение нового театрального языка, основанного на синтезе западных и восточных актерских техник; создание новых форм контакта со зрителем и развитие театра, не имеющего корней ни в одной конкретной культуре, театра «который танцует», театра, который не зависит целиком от разговорного текста, но задействует танец и песню. В таком театре исполнитель – «актер- певец – танцор», т.е. «перформер»[2].

 Тренинг в лабораторном театре – это метод исследования, он самоценен и может быть полностью отделен от репетиций. Его функции не утилитарны - готовить актеров к спектаклю, напротив, спектакли театра вырастают из тренингов как монтаж упражнений. Основная задача тренинга достижение пре-экспрессивного уровня – динамического состояния актера, готового к сценическому творчеству, которое характеризуется тотальной мобилизацией тела и сознания актера и максимальным расходом энергии. В процессе тренингов, которые с годами стали индивидуальными, актеры учатся овладевать этой энергией: находить источники энергии в теле, концентрировать ее, варьировать ее качества -  т.е. управлять ею. Тренинг, по мнению Барбы, это сцена актера для самого себя.

Тренинг и сегодня ежедневная практика и стиль жизни театра, его «маленькая традиция», которая в отличие от таких традиционных подходов к воспитанию исполнителя как, например, балет, commedia dell’arte или Пекинская опера, базируется на транс-стилистическом, транс-культурном и транс-национальном уровне. Этот уровень возникает при изучении специфических стилей или традиций, но не имеет корней мастерства в конкретной культурной традиции, а создает собственное художественное направление.

 

Физический  тренинг и вокальный тренинги. Начало (1964-1972).

Когда в 1964 году в Осло, Эудженио Барба решил открыть свой театр у его  актеров, набранных из тех, кто не поступил в Драматическую школу Осло, не было ни профессионального образования, ни денег для оплаты педагогов. Поэтому он нашел оригинальный способ обучения молодых людей актерскому мастерству. При наборе он подробно расспрашивал каждого кандидата о его умениях и выяснил, что один из будущих актеров серьезно занимался гимнастикой и джазовым танцем, другой – пантомимой. Именно они и стали первыми педагогами в Один театре.

Всего Барба набрал 11 человек (двое из них Эльза Мария Лаувик и Торгье Весал и по сей день в труппе театра). В театре был  установлен интенсивный тренинговый режим, сфокусированный на приобретение  мастерства. Актеры, принятые в труппу, осознавали трудность выбранного им пути превращения из любителя в профессионала путем самообучения. Их «артистическое кредо содержало два принципа:

-Пожалуйста, Бог, дай мне силы всегда вбирать наитруднейший путь;

-Если я припущу один дневной тренинг, только моя совесть будет знать; если я пропущу три дня тренинга, только мои коллеги будут знать; если я пропущу неделю тренинга, все мои зрители будут знать». [3]

С девяти утра и до восьми часов вечера они занимались гимнастикой, акробатикой, ритмикой, пластикой, импровизациями, пантомимой, джазовым танцем, голосовым тренингом и упражнениями на концентрацию.

На первых порах Барба на занятиях присутствовал, но сам не вел их, а наблюдал за процессом. Это была сознательно выбранная позиция – позиция свидетеля, зрителя. Такая позиция помогала не «смотреть», а «видеть», идти за процессом  и опережать его, выдвигая все новые задачи перед актерами. Это ценное умение Барба приобрел, пока с 1962 по 1964 годы Барба работал ассистентом режиссера в «Театре 13 рядов» Ежи Гротовского. В эти годы создавалась его концепция «Бедного театра». В книге «Земля пепла и алмазов. Мое ученичество в Польше» он пишет: «Моя роль как помощника режиссера в «Акрополисе» и «Докторе Фаустусе» состояла в сидении и в наблюдении за прогрессом репетиций и тренинговых сессий и обсуждении затем своих наблюдений наедине с Гротовским: комментировании, выражении сомнений, выдвижении предположений, требовании объяснений, открытии всех моих ассоциаций, впечатлений и вопросов. Я делал это тридцать месяцев».  Такой на первый взгляд странный способ обучения режиссуре научил его «видеть, проникать через поверхность, смотреть, достигая глубины, концентрироваться на постижении сущности и отделении лишнего от необходимого»[4]. Кроме того, в работе над «Акрополисом» Барба работал над монтажом текста и  созданием звуковой партитуры спектакля; при постановке «Трагической истории доктора Фаустуса» он вел репетиции, а в тренингах ассистировал в сложных упражнениях. Пластические и вокальные упражнения, созданные Гротовским в эти годы, Барба описал в изданной в 1965 году книге «В поисках Потерянного театра» (“In Search of the Lost Theatre”), которая в 1968 году была переиздана под названием «По направлению к Бедному театру» в  статье «Актерский тренинг» (1959-1962)[5].

Однако при создании собственного театра Барба не копировал метод Гротовского,  а комбинировал его находки со знаниями и о тренинге классического индийского танца Катхакали, с которым познакомился во время своего путешествия в Индию в 1963 году. Актеры Катхакали поразили Барбу тем, как, работая на шумной торговой площади, они особым магнетизмом привлекали внимание зрителей. Что заставляет зрителя смотреть на актера? Почему одному актеру верят, а другому – нет? Только ли это проблема таланта или техники?   Он решил понять секрет их мастерства и посетил в Керале Каламандаламскую школу, где ознакомился с системой обучения. Он увидел, что в базовой позиции студенты Катхакали опираются на «ребра» стоп, что нарушает привычное равновесие тела, и, чтобы создать устойчивое положение, необходимо расставить ноги и согнуть колени, что изменяет положение корпуса. Создается неустойчивый баланс (Барба называет его «роскошным балансом» или «люкс - балансом»), требующий от актера предельной концентрации – «присутствия». В этом состоянии происходит сдвиг в сознании актера, он вынужден расходовать энергию, чем и удерживает внимание зрителей. (Принцип «баланса в действии» стал позднее одним из базовых в теории пре-экспрессивности театральной антропологии).

В программу тренингов были включены помимо пластических и другие упражнения Гротовского: работа с мускулами лица и глаз, голосовой тренинг. Из Каламандаламской модели обучения были заимствованы упражнения, которые дают возможность актеру контролировать все части тела, включая и глаза, а также идея жесткой дисциплины.

Влияние на работу на ранних этапах, по признанию Барбы, оказали педагогические методы Вс. Мейерхольда, К.С. Станиславского, Ж. Копо, Ш. Дюллена; тренинговые системы восточных театров – Пекинской и Бенгальской оперы, японских театров Но и Кабуки. 

Много времени уделялось изучению различных актерских техник, которые помогают сделать тело более выносливым и гибким. Мастерство актеров японского театра Кабуки, к примеру, изучалось по гравюрам, так как в тот момент восточных театров в Осло не было. Актеры Один театра экспериментировали,  воспроизводя статические позиции, реконструируя положения частей тела в пространстве, повороты и закручивания, походки и бег с концентрацией внимания на определенной части тела - и открыли для себя, что точное копирование поз и  даже положений частей тела не только способствуют улучшению контроля над движениями, но и дает представление о характере персонажа, его сущности, а также  и об особом состоянии сознания. Эта работа оказалась чрезвычайно продуктивной и дала один из инструментов познания мастерства – изучение исполнительских техник через имитацию, подражание. Так родилась, в частности, идея исследования движения и энергии через «замерзания», «стоп-технику».  (Позднее момент, предшествующий движению, когда «энергия подвешена» получит название  «сатц» - от норвежского слова, означающющего «импульс». «быть готовым». «Сатц» - состояние в котором импульс к действию еще не запущен и может быть направлен в  любую сторону: можно подпрыгнуть или сжаться, шагнуть назад или в сторону, можно подняться на носочках[6]).

С самых первых дней в тренинги включались и задания на импровизацию. А так как в это время актеры изучали систему Станиславского, то и первые их импровизации были вполне в духе реалистического театра (например, пантомима «выпекание кекса», судя по воспоминаниям актрисы театра Эльзы Марии Лаувик, была похожа на упражнение на «память физических действий»). При изучении этюдов биомеханики Мейерхольда возникла идея создания «коротких сцен без слов, основанных на последовательности физических движений». Это были не репродукции биомеханических упражнений, а созданные актерами этюды, в которых обычно участвовал один человек.

И хотя Барба через два года отказался от этюдов, эта работа помогла осознать то, что является важнейшим в концепции Один театра  и сегодня: тренинг есть процесс исследования, постоянно эволюционирующий, и это важнее, чем просто приобретение профессиональных навыков. В тренинге актер «учится учиться».

 

Голосовой тренинг также как и физический развивался в нескольких направлениях.   В первые годы существования театра (1964 - 1972) актеры занимались совершенствованием голосовой техники, но затем акцент сдвинулся к тренингу, ориентированному на психофизический процесс.

Голосовой (в Один театре он называется “vocal training”) и физический тренинг были разделены во времени, так как Барба считал, что исследовать физические и вокальные ритмы надо отдельно, концентрируясь на чем-то одном. Обычно сессии следовали одна за другой.

Первые десять лет существования театра Эудженио Барба вел занятия по голосовому тренингу сам. Его подход корнями уходил в метод Гротовского, и не был похож на работу в традиционных театральных школах. Так же как и Гротовский Барба предпочел работать над расширением резонаторных возможностей тела  и исследованиями паралингвистического потенциала текста. Разрабатывая упражнения, Барба придерживался идеи Гротовского о том, что «самое важное в работе с голосом – не наблюдать за голосовым аппаратом»[7] .

Вначале изучались возможности пяти основных резонаторов: спины, головы, рта, груди и живота. Представление о том, что голос исходит из определенной точки в теле, усиливало работу конкретного резонатора. Научившись контролировать работу этих резонаторов, актеры начинали исследовать резонаторные возможности других частей тела, таких как руки, ноги, плечи, колени. Актер воображал себе, что его голос рождается в определенной точке тела, и произносил текст из этой точки, исследуя в то же время образы и эмоции, которые возникают в нем и влияют на резонирование, тембр, тон, ритм, звучание гласных и согласных в тексте.

Такое «психо- вокальное» упражнение актер Йен Кристиансен и Барба, например, демонстрируют в видеофильме «Голосовой тренинг в Один театре».

БарбаЭто демонстрация того, как голос реагирует на стимул. Я буду просить Йена следовать голосом за моей рукой и позволять звуку рождаться из той части тела, около которой находится моя рука; отвечать голосом на движения моей руки, другими словами, реагироватьДемонстрация: Барба медленно проводит рукой около различных частей тела актера: от груди к макушке и через плечо к центру спины. Кристиансен старается звучать именно из этой части тела, реагируя настолько точно, насколько это возможно на различные степени давления, которое Бабра создает между своей рукой и телом актера. Мы слышим, как меняется  голос актера. [8]

Эксперименты с резонаторами помогли понять, что также как и в физическом тренинге, голос каждого имеет свой индивидуальный ритм, особые качества звучания и собственный центр в теле.

Голос, по мнению Барбы, так же как и физическое действие имеет направленность в пространстве. При таком подходе актер перестает концентрироваться на работе резонаторов, а занимается точным размещением голоса в пространстве, например, он стремиться атаковать конкретную точку в комнате, заполнить эхом весь объем пространства, вообразить, что голос – мощный поток, струящийся из его рта и выплеснуть его назад или «коснуться» им партнера.

В том же видеофильме Ибен Найджел Расмуссен, работая с двумя партнерами, которые стоят к ней спиной, заставляет их с помощью голоса двигаться в пространстве. Ее голосовые акции настолько точны, что оба партнера, не видящие друг друга делают абсолютно  синхронные движения.

В работе с текстом исследовались паралингвистические  элементы: такие как  громкость, ритм, интонация, пауза, интенсивность, тембр, объем. Барба так объясняет необходимость такого подхода: «Я обязан упомянуть разговорный текст. В нашей обыденной жизни мы говорим, не обращая внимания на слова, мы не переводим слова. Наша речь как волна, дыхательная волна, которая может быть длинной или короткой. Если процесс спонтанный, мы не думаем о словах. Ничто не препятствует нам и не ограничивает нас, если мы чувствуем себя защищенными, другими словами, если не боимся, если мы не смущены, если мы не думаем о том, что мы говорим или мы не говорим на иностранном языке. Это чувство защищенности разрушается в искусственной сценической ситуации. Мы должны устранить объективные блоки в тексте, которые возникают, когда мы заставляем себя запомнить его. Текст должен быть выучен наизусть настолько хорошо, чтобы он лился без малейших трудностей, как если бы это был спонтанный процесс, позволяющий актеру через действие протянуть его в пространстве, забывая о словах, которые он выучил… тогда эти слова оживают и присутствуют во всем моем существе как собственные реакции»[9].

Отказ от лингвистической логики и смысловых значений получил дальнейшее развитие в экспериментах с придуманными языками. Этой идее актеры Один театра обязаны итальянскому драматургу и актеру-импровизатору Дарио Фо, который провел несколько мастер- классов в Хольстебро в конце 60-х – начале 70-х, где продемонстрировал возможности импровизации на созданном им языке – грамло. Ибэн Найджел Расмуссен, вдохновленная идеями Фо, начала изобретать свой язык из комбинации датских, норвежских и шведских звуков. Другие актеры также последовали ее примеру и придумали языки, якобы произошедшие из португальского или греческого и даже русского, который в исполнении Расмуссен по звучанию поразительно точно напоминает мелодику речи актеров МХАТа 50- х годов.

Работая с телом и голосом, актеры использовали природные элементы– ветер, дождь, солнечный свет - как воображаемые стимулы для исследования различных способов (качеств) звучания и движения.

Одно из упражнений для голоса, ориентированное на работу с воображаемыми стимулами, описано в книге Яна Ватсона «По направлению к Третьему театру». «Барба просит актрису звучать, импровизируя со своим текстом. Ее текст на итальянском. Он дает ей отправную точку для ассоциаций.

Барба: Представь землю внутри себя.

Заметна значительная концентрация на работе с гласными, согласные играют второстепенную роль. В процессе импровизации становится очевидным, что ее физические движения рождаются неосознанно, согласно внутренним импульсам. Барба просит ее прислушиваться к эху своей голосовой экспрессии, и это способствует преодолению блоков. Продолжение работы с ассоциативными образами отвлекает ее от физического процесса и самоанализа»[10].

Постепенно, освоив работу резонаторов через использование голоса как некоей пространственной сущности и импровизации с воображаемыми стимулами,  члены труппы нашли еще один путь расширения диапазона голоса – через имитацию различных техник звукоизвлечения: от фольклора до джаза; от вокальной техники перуанской  певицы индейского происхождения Имы Сумак, обладающей голосом в четыре октавы до звучания Луи Армстронга, основанного на африканской «технике тигра». Актеры копировали подачу звука в японских театрах Кабуки и Но, голосовые упражнения Бенгальской и Пекинской опер и т.д. Расмуссен, например, изучала пение женщин Северной Испании (Каталонии) и использовала ее затем в уличных спектаклях театра. Роберта Каррери исследовала голосовую технику Пекинской оперы, тибетское гортанное пение, грузинские горные песни и т.п. 

Такого рода упражнения позволили исследовать связи между телесной экспрессией и звучанием, сфокусировавшись на эмоциональном и музыкальном потенциале текста больше чем на словах, имеющих ограниченный смысл. Звук (звучание) в Один-театре стал рассматриваться как видимая психологическая сила, как голосовая акция - психофизический процесс, непременно имеющий цель: убедить, просить, заставить что-то сделать и т.п.. Такой процесс вовлекает в действие весь организм актера и заставляет его реагировать всей своей сущностью на действие партнера или стимул, рожденный воображением.

 

Тренинговые сессии были длинными от 8 до 12 часов день, шесть дней в неделю. Барба понимал, что тренинг может воспитать телесную выносливость актера, но понятие «выносливость» включает  в себя и ментальный компонент: утомительные часы интенсивной работы не только развивают физическую стойкость, но и формируют «мускулистую душу». Он определяет психосоматическое состояние, возникающее в результате длительного  периода работы на грани физических возможностей, как «прорыв», в котором, однако, не теряется способность осознавать.

 Ибен Найджел Рассмуссен вспоминает, что когда они присоединилась к труппе в 1966 году, ее голос был тонким и слабым. Тренинг при подготовке спектакля «Мин Фас Хус» был изнуряющим. Расмуссен постоянно чувствовала себя на пределе физических возможностей. Во время одного из голосовых тренингов, который казался бесконечным, по свидетельству Барбы, «Расмуссен неожиданно, без предупреждения обрела свой голос, который изменил свою текстуру от тонкой к богатой и звучной. Этим инструментом она могла легко манипулировать впервые в жизни». Расмуссен назвала этот «прорыв» «нахождением на более высоком уровне процесса». «Я нашла свой собственный голос, я нашла свой собственный путь прохождения через истощение или через преодоление блоков. С этого момента я нашла начало, место, где я открыла для себя как актриса»[11]  Независимо от того немедленно или постепенно происходит «прорыв» – это магическое событие.  Расмуссен работала перед этим пять  лет, но через переутомление и преодоление собственных ограничений; она открыла в себе те возможности, о которых и не подозревала.

Результат такого подхода к работе с голосом – расширение потенциала звучания, развитие звучности и тональные возможности актерских голосов, что дает возможность создавать невероятно разнообразные «голосовые партитуры» в спектаклях театра.

 Тренинг как обучение.

Переезд в Хольстебро (Дания), где и у театра появилось наконец-то собственное помещение (заброшенная ферма, которую актеры сами перестроили и оборудовали),  дал еще один импульс для дальнейшего развития  тренинга: в Данию переехало только три актера, поэтому встал вопрос о наборе и обучении новых членов труппы. Эти новые актеры тоже не имели профессиональной подготовки, поэтому имеющие опыт актеры стали обучать молодых коллег системе тренинга.

Для актеров Один-театра процесс изучения актерского ремесла был особенно сложным в связи с тем, что у них не было модели, цели, которой они бы хотели достичь. Как могли они понять, что достигли какого-то уровня, если у них не было понимания того, какой этап должен быть следующим? Поэтому первые годы их работы были экспериментами в «закрытой комнате». Например, если актер хочет заниматься балетом или Пекинской оперой, он присоединяется к традиции, осваивает определенный стиль. У актеров Один театра такого стиля не было, они должны были изобрести собственную«маленькую традицию». Вновь набранных актеров надо было посвятить в эту традицию, поэтому традиция обучения опытными актерами новых оказалась очень мудрой. Все актеры, приходящие в труппу, сначала изучали базовый репертуар движений и  только после этого они могли присоединиться к работе остальных.

Например, Таге Ларсен занимался с Джулей Варлей, которая стала актрисой театра в 1976. Они работали по утрам с семи до девяти часов - до того, как начинался официальный рабочий день в театре в течение двух лет – пока Джулия не адаптировалась. В интервью Яну Ватсону актер Торгье Весал, также занимавшийся с «новичками»,  признался, что этот период не был похож на начальный, «когда слепой ведет слепого», у тех, кто учил, уже был опыт, но «это время обучения других дало возможность осознать опыт…Я узнал больше того, чему учил»[12].  

После переезда в Хольстебро Барба организовал серию «Интер- Скандинавских мастер - классов», которые проходили с 1966 года до 1979, до создания ИСТА (ISTA – International School of Theater Anthropology), Интернациональной Школы Театральной Антропологии. Театр приглашал ведущих западных актеров (Этьена Декру, Дарио Фо, Жана- Луи Барро, Жака Лекока, клоунов Карло и Романо Коломбаьони и др.) и мастеров восточных искусств (Но, Кабуки, Катхакали, Пекинской и Бенгальской опер и др.). Они собирались, обменивались опытом, вместе обсуждали вопросы актерской техники - искали общее в восточных техниках и тренингах западного театра. Подобные мастер-классы проводились не только в Хольстебро, но и в Белграде, в Бергамо (Италия) и во Вроцлаве.

 На одной из встреч с нами Барба с некоторой долей самоиронии  рассказывал о том, каким образом они находили средства на мастер- классы. По договоренности каждый актер театра должен перечислять в созданный ими «Фонд К.С. Станиславского» определенный процент с любого  заработка. Как только накопилась  первая тысяча долларов, они послали официальное  письмо на красивом бланке Санджукте Паниграхи, и пригласили ее провести мастер- класс по классическому индийскому танцу «одисси». Она приняла это приглашение и впоследствии  стала одним из инициаторов создания ИСТА.

В июле 1966 года Ежи Гротовский и Ришард Чесляк были приглашены в Хольстебро провести первую «Скандинавскую мастерскую». Во время этой мастерской Гротовский и Чесляк рассказали о направлениях своих последних исследований: о связи между физическим движением и внутренним процессом и о  возможности объединения нескольких упражнений в одно. Их эксперименты были основаны на предпосылке, что любое физическое движение актера непроизвольно окрашивается его внутренней реакцией (если преодолены блокирующие этот процесс напряжения) и что форма может быть внешним стимулом спонтанности. Эти идеи изложены в книге Гротовским «К бедному театру» (опубликованной впервые в 1968 году в Хольстебро): «Между внутренним процессом и формой возникает отношение взаимного напряжения, которое усиливает оба упомянутых фактора: форма становится подобна узде, а духовный процесс – зверю, попавшему в узду формы, бьющемуся в этих путах, из которых он вырывается, чтобы броситься в спонтанные реакции»[13].

Идеи  Гротовского помогли актерам Один театра по-новому оценить их собственные эксперименты с гравюрами Кабуки и природными элементами как способами устанавливать причинные связи между формой как внешним стимулом и внутренним процессом. Это дало толчок для дальнейших поисков широкого спектра стимулов: звуков, образов, вариантов пространств.

Некоторые актеры начали экспериментировать с идеями Гротовского о связи между различными движениями и объединяли их в одно целое (они использовали термин «цепь» для ряда упражнений, связанных в единый поток). Они создавали собственные монтажи из упражнений акробатики, гимнастики и движений театра Кабуки, с которыми они ранее работали, которые, в сочетании с психологическим оправданием, привели к еще одной инновации в тренинге – созданию композиций. Композиции не устанавливались заранее, но репертуар  движений был ограничен (как ограниченное количество карт в колоде дает несчетное количество комбинаций). Каждый актер имел возможность создавать свой порядок, импровизируя до тех пор, пока не иссякнут все связи между движением и образом, на котором они базируются. Актеры обнаружили, что если выполнять упражнения одно за другим, последовательно, когда одно упражнение становится продолжением следующего и при этом менять ритм, выполнять их мягко или энергично, удивлять себя внезапными сменами направлений в пространстве, то рождаются глубинные внутренние импульсы и реакции (как «танец противоположностей», еще один из принципов театральной антропологии). Наблюдая за этим процессом, Барба понял, что одни и те же упражнения можно использовать с разными целями, как «кирпичи», из которых потом могут создаваться любые постройки. Актер с каждым упражнением работает до тех пор, пока оно не исчерпывает все свои потенциальные возможности, пока не выхолащивается его суть и оно не становится слишком легким или слишком скучным. Объединяя их в цепь, актер может найти новые стимулы для творчества. И это было моментом, когда Барба перестал обучать упражнениям, формам, а начал исследовать общие принципы, которые стали полем практических и теоретических исследований созданный им театральной антропологии, «принципы, которые возвращаются»: «баланс в действии», «танец противоположностей» и «соединение несоединимого».

Затем из созданных актером композиций движений различной динамики и ритма, цепочек импульсов и анти-импульсов, ментальных и физических реакций путем монтажа  организуется режиссером детально проработанная партитура спектакля, необходимость которой признается мастерами разных театральных направлений. (еще один универсальный принцип, на котором строится игра актера - «соединение несоединимого»). Таким образом, работа над ролью и спектаклем в Один театре - это процесс создания и монтажа партитур: физической, голосовой и внутренней, путь, в котором актер, «изолирует и фиксирует конкретный психологический процесс и конкретные формы поведения».  Барба в «Словаре театральной антропологии» называет композицию «магическим стеклом», «новым синтезом, расширяющим значения»[14].

 Итогам первого этапа развития тренинга в Один –театре посвящены два фильма- «Физический тренинг в Один театре» (Physical Training at OdinTeartet) и «Голосовой тренинг в Один театре» (Vocal Training at Odin Teartet), снятые и смонтированные  актером театра Торгье Весалом для итальянского телевидения в 1972 году.

Актеры Один – театра демонстрируют собственный вид «боевого искусства». Это серия движений – акций, в которые вовлечено все тело актера, требующие точности и мгновенной реакции от партнера. В первом упражнении актер должен стопой толкнуть своего партнера в грудь, точно попав в грудную кость, с тем, чтобы не причинить боль партнеру. Задача партнера - адаптация к удару; он должен удержать равновесие. В упражнении с палками надо в быстром темпе ударять партнера по шее или лодыжкам, тот должен мгновенно и точно реагировать, доверяясь своему рефлексу, который Барба называет «телесным интеллектом». «Все тело думает, а мысли эти и есть уже акции и реакции»[15]. Темп, в котором работают актеры, очень высок, и создается впечатление, что возникает азарт, эмоциональная «включенность». Однако Барба настаивает на сохранении «холодной головы». Эти упражнения развивают точность движений и доверие: доверие к партнеру,  к своему телу и его реакциям, к индивидуальному ритму. Дисциплина и требование точности в каждом движении сочетаются с тем, что в театре называется «сюрпризом» -  это внутреннее оправдание, индивидуальная мотивация, определяющая значение тренинга. 

 В этом же фильме актеры показывают композиции из акробатических упражнений, очень сложных. Однако, Барба уверяет, что при ежедневных занятиях уже через месяц любой сможет выполнить все эти упражнения и что главная их ценность – психологическая: понимание того, что наше тело может летать и падать на пол так, будто оно не имеет веса, без страха - при ежедневных занятиях невозможное становится достижимым. Важно подчеркнуть, что эти занятия важны были не столько для развития телесных возможностей актеров, сколько для решения психологических задач: научиться преодолевать трудности и боль, создать климат доверия в труппе. Барба говорит о необходимости работать на пределе: «Для того чтобы достичь свободы нужна самодисциплина…Что бы ты ни делал, делай всем своим существом»[16]. Тренинг из ориентированного на приобретение мастерства стал для актеров путем открытия своих ограничений и потенциальных возможностей.

Наблюдая за тем, как актеры создают композиции, Барба заметил, что хотя все используют один и тот же репертуар движений, каждый из них находит свой собственный способ соединять их в композиции. Он пришел к выводу, что это связано с разницей индивидуальных ритмов. Труппа занялась исследованием индивидуальных ритмов: они меняли скорости выполнения движений, степень их интенсивности, направления в пространстве. Эти эксперименты позволили расширить арсенал физических движений и обратить внимание на значение ритма – они искали точный ритм, который оказывался точкой начала каждого упражнения и предопределял его окончание.

 В первые годы существования театра тренинг был групповым. Все делали одни и те же упражнения в одном и том же ритме. «Через некоторое время стало ясно, что ритм варьируется от человека к человеку. Один имеет быстрый жизненный ритм, другой – более медленный. Мы начали говорить об органическом ритме – варианте пульсации, схожей с пульсацией сердца. С этого момента  тренинг стал базироваться на ритме. Он стал персональным, индивидуальным»[17].

 Индивидуальный тренинг. «Четыре сезона» Роберты Каррери

 Между 1972 и 1973 годами общий тренинг был отменен, он стал индивидуальным для каждого участника труппы, что естественно вытекало из установки на ежедневные упражнения как процесс личностного самоопределения актера. «Это огромная свобода и огромная ответственность», - прокомментировала это событие Роберта Каррери во время «рабочей демонстрации», которая называется «Следы на снегу» (Traces in the Snow). («Рабочие демонстрации» - это моно - спектакли, в которых актеры раскрывают их профессиональные секреты.  Каждый актер имеет в своем арсенале такие демонстрации). Рассказ Роберты Каррари о своем пути в изучении профессиональной  техники  кажется нам и наиболее полным, и очень типичным для Один театра.

Роберта сообщила нам, что ее индивидуальный тренинг переживает сейчас четвертый сезон: первый был посвящен исследованию возможностей своего тела и длился три года на этом этапе коллеги учили ее; во время второго она создавала свой собственный тренинг, искала источники вдохновения в живописи, фотографии; третий был связан с совершенствованием техники голоса и созданием моно- спектаклей; а то что происходит сейчас – это попытка отказаться от клише, наработанных за 32 года в театре. 

Тема рабочей демонстрации Роберты– «сценическое присутствие». Что значит для актера «присутствовать»? Это значит не терять связи «тело - мозг», не давать возможности своему сознанию «уплывать» в процессе работы - все видеть, все слышать, все чувствовать. Обращаясь к зрителям, Роберта говорит: «Одни из вас присутствуют сейчас больше, другие меньше. Ваше тело находится сейчас здесь, но ваше сознание может «улетать прочь». Именно поэтому первый сезон тренинга в нашем театре -  акробатика. В акробатических упражнениях вы не можете позволить своему сознанию покидать тело – вы тот час же упадете- и почувствуете боль! Поэтому я считаю, что моим первым дзен-мастером был пол. Каждый раз, поднимаясь, я была предельно сконцентрирована».

Работа с палкой как с объектом, который надо сделать живым, научила ее постоянно «думать в движении» (thinking in movement). В какой –то момент манипуляций с палкой, она поняла, что в ее сознании появляются образы.   Сначала делать – потом осознавать – и только  потом рационализировать.

Роберта рассказывает  об открытых ею  «принципах» - способах исследования движения, помогающих актеру постоянно «присутствовать»: это«медленное движение» (slow motion), «замерзание» (freezing) и «сегментация» (segmentation).

Каждое акробатическое упражнение проверяется «медленным движением» - это принцип действия, который обязывает вас постоянно «находиться в вашем теле», чтобы не упасть, чтобы не сделать резкого движения. Сантиметр за сантиметром. Постоянная работа с центром тяжести. Это не просто изменение скорости, это изменение силы, энергии.

Источником вдохновения для продолжения исследования движения стали фотографии пожилых французов, играющих в мяч. Эти снимки - «стоп-кадры» -  были сделаны в моменты активного движения, как бы «замороженного», когда мяч только что отбит или перед ударом. Точный момент – собранная в точку энергия.  «Для того, чтобы скопировать это «замороженное движение» я постоянно должна была исследовать баланс и контр- баланс,  так как баланс – это равновесие двух равных сил».

Еще один важный принцип – «сегментация»- разделение движений различных частей тела, концентрация на работе с одной из них. «Я могу двигать только глазами или глазами и руками, - комментирует свой показ актриса, - ничего автоматического. Работать только одной частью тела – очень трудно и очень скучно! Я должна включить все свое воображение. Заставить зрителя смотреть только на твою руку. Упражнения на этом этапе могут быстро становиться скучными, не потому, что тело устает, оно говорит: «Достаточно!», а потому, что мозг не вовлечен. Надо постоянно находить новые стимулы и вызовы для мозга и тела. Что устает – мозг или тело? Я постоянно должна занимать мозг: делать движения в разных направлениях, делая движения маленькими или большими, медленно или быстро, с разными качествами энергии. Надо отказываться от автоматизмов».

Изучив работу всех сегментов тела,  можно сочинять танцы - диалоги, где руки, например, будут действовать экстравертно (открыто), а ногиинтровертно (закрыто). А это уже шаг к созданию характера. Актриса с  юмором рассказывает, как придумывала походки для брехтовских персонажей Иветты Потье и Полли Пичем.

Однако, действие на сцене – это не движение, а акция, которая требует, чтобы тело актера должно «быть решенным» (decided body). Для объяснения этого феномена актриса находит точную аналогию.

«Нильс Бор, знаменитый датский физик, смотря вестерны, задавался вопросом, почему в них существуют  хорошие и плохие герои, черные и белые. Почему хорошие, вытаскивая пистолет,  убивают быстрее. Это нелогично. Что сделал Нильс Бор?

Он пригласил в свою лабораторию двух ассистентов и устроил дуэль на водных пистолетах. Один из ассистентов решил, что ему надо вытащить пистолет: он сначала совершил ментальную акцию, а потом физическую; а другой – был решенным! – он вытаскивал пистолет одновременно с мысленной акцией.

Нильс Бор понял, почему вестерны правы. Можно сначала подумать, а потом реализовать движение, а можно делать все мгновенно – в один момент!»

Между движением и акцией (действием) есть различие: движение ничего не меняет в пространстве.  «В акции я хочу что-то изменить – например, беру книгу, точная направленность  рождает в теле напряжение» - Роберта использует игру слов: «intention»  по- английски -  «направленность», а  «in tension» - «в напряжении».

Следующий сезон- создание драматургии, которую можно предъявить режиссеру – сложной совокупности партитур, физической, голосовой и внутренней. Актриса рассказывает как создавала партитуру физических действий для роли в спектакле «Юдифь», копируя позы с картин Карпаччо, затем соединяла их в одну композицию, искала для внутренней партитуры «прыжки ассоциаций»,  «напряжения между значениями».  Закономерный результат напряженной работы над собой – создание спектаклей соло-спектаклей. «Юдифь», «Соль». 

Техническая оснащенность этой актрисы кажется феноменальной, она великолепно владеет голосом и телом. Ее  моно -спектакли поражают и точным отбором выразительных средств, требующих виртуозного владения техникой,  с одной стороны,  и глубиной проживания, с другой. Во время встречи с нами после спектакля «Соль» Роберта призналась, что для нее актерская профессия – это возможность  «протанцевать свою личную боль…трансформировать мои личные переживания и создать форму, благодаря которой я смогу разделить ее с другими».

 

Почему тренинг продолжается?  «Комната призраков»

В первые годы становления Один театра тренинг был необходим как путь обретения мастерства, «оттачивания инструментов», развития физических и голосовых возможностей актеров. Он играл важную роль в поддержании актерской дисциплины: физической и ментальной, а также был средством приобретения навыков, необходимых для готовящегося спектакля и создания собственного стиля театра.

Затем тренинг стал инструментом исследования законов актерской игры, именно из этого исследования и выросла театральная антропология –практическая наука об актере в ситуации представления.

Но и сегодня через 43 года после первого занятия актеры продолжают  каждое утро в течение двух часов актеры заниматься тренингом.  Зачем?

Барба считает, что через тренинг передается драгоценное знание. В эссе «Комната призраков» он утверждает: «Я все еще и сегодня верю в необходимость тренинга как выражения профессиональной идентичности. Тренинг является ежедневным подтверждением, скромным, но материальным, решения посвятить себя театру через суровую самодисциплину. Упражнения для актера – это «амулеты», установленные паттерны, которые могут быть повторяемы как мантра или молитва.. Это личное завоевание каждого актера, его ответ на вопрос как и почему он занимается театром. Это оттачивание инструментов, способности сопротивляться при неблагоприятных условиях. Это защита актерской индивидуальности и артистической независимости. Это одиночество без изоляции.  . Мы обнаружили, что упорствовать в этом процессе – значит, изменять себя, все дальше и дальше уходя от точки отправления»[18].

 

Как и любой эволюционирующий процесс тренинг в Один театре прошел и через моменты кризисов, отказов и сомнений в его необходимости и иллюзий. В своем эссе о тренинге Бабра сравнивает комнату для занятий с «комнатой призраков», пространством, которое эволюционирует: в первые годы существования  театра это была закрытая комната, где экспериментирует. Позже это пространство трансформировалось в «пруд рыб», где разноцветные рыбы плавали по индивидуальным траекториям: кто-то собирался вырасти и уплыть в большое море, кто-то искал пути саморазвития.

Во время сессии Университета Театра Евразии (одно из направлений деятельности ИСТА) в 2005 году возникла идея «ничьей комнаты» или «комнаты призраков», в ней не репетируют, не играют спектаклей и не учатся ремеслу.  Для чего эта комната?

В старом театре,  который должен был удивлять чем-нибудь каждый день, чтобы продавать свое искусство, помимо комнат для репетиций и сцены существовало что-то еще одна невидимая комната: склад, заполненный устаревшими и забытыми материалами, готовыми  в любой момент к использованию - склад актерских клише, о котором стыдно и не принято было говорить. Однако, он был  необходим. Реформаторы театра двадцатого века, Станиславский, Копо, Дюллен, Гротовский, освободили это пространство от  клише и заполнили новинками. Эта комната презентабельна и задрапирована ценностями этики и исследования. Это «ничья комната» и в то же время – это очень личное пространство, принадлежащее только актеру, где проживает тренинг с его неподвижными формами, индивидуальными побуждениями и эмоциональной ценностью. Это вес, который актер берет с собой в путешествие и который позволяет двигаться по направлению к завтрашнему театру[19].  

 

 Список литературы

  1. Barba, Eygenio, Savarese, Nicola. A Dictionary of  Theatre Anthropology: the Secret  Art of the Performer. – Routledge: London – New York , 1999 – 272 p.
  2. Barba, Eugenio. LAND OF ASHES AND DIMONDS. My Apprenticeship in Poland . Folloved by 26 Letters from Jerzy Grotovski to Eugenio Barba.Black Mountain Press, 1999 -   183 p.
  3. Barba, Eygenio. THEATRE: Solitude, Craft, Revolt- Black Mountain Press, 1999
  4. Barba, Eygenio. The Paper Canoe. A Guide to Theatre Anthropology Routledge, London and New York , 1995 – 186 p
  5. The Performers’ Village. Times, Techniques and Theories of  ISTA- Drama, Holstebro , Denmark , 1996
  6. Turner, Lane. Eugenio Barba. – Routledge, London and New York , 2004- 174 p
  7. Watson, Jan. Towards a Third Theatre. Eugenio Barba and the Odin Theatre/ - Routledge, London and New York , 1993 – 203 p
  8. Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству- проводнику: /Сб. ст./ Пер. с пол., вступ. Ст. и прим. Н.З. Башинджагян/. –М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.- -351 с.
  9. Кухта Е. Театральная антропология: как ее понимает Эудженио Барба.  – Петербургский театральный журнал, 2002, № 28
  10. Grotowski, Jerzy .Towards a Poor Theatre. Edited by Eugenio Barba with preface by Peter Brook. Methuen / London , 1982 – 218p
  11. Barba, Eygenio. The Ghost Room. – из личного архива автора

 

Видеофильмы (Videotapes):

 Moon and Darkness.  Videofilm produced by Odin Teatret Film. A tape version of Rasmussen’s one-woman production, 1980.

Physical Training at Odin Teartet. Directed by Torgier Wethal for Odin Teatret film and RAI. The Odin physical training with commentary by Barba, 1972.

Traces in the Snow - A tape version of Roberta Carreri one-woman production, Directed by Torgier Wethal for Odin Teatret film, 1994.

Vocal Training at Odin Teartet. Directed by Torgier Wethal for Odin Teatret film and RAI. The Odin vocal training with commentary by Barba, 1972.

 




[1] Turner, Lane. Eugenio Barba. – Routledge, London and New York , 2004, с. 14

[2] там же, с. 16

[3] Barba, Eygenio. THEATRE: Solitude, Craft, Revolt- Black Mountain Press, 1999, с. 31

[4] Barba, Eugenio. LAND OF ASHES AND DIMONDS. My Apprenticeship in Poland . Folloved by 26 Letters from Jerzy Grotovski to Eugenio Barba, с. 34

[5] Grotowski, Jerzy .Towards a Poor Theatre. Edited by Eugenio Barba with preface by Peter Brook. Methuen / London , 1982 с. 101-104

[6] Barba, Eygenio. The Paper Canoe. A Guide to Theatre Anthropology Routledge, London and New York , 1995, с. 6

[7] Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству- проводнику: /Сб. ст./ Пер. с пол., вступ. Ст. и прим. Н.З. Башинджагян/. –М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003, с.

[8] Barba, Eygenio. THEATRE: Solitude, Craft, Revolt- Black Mountain Press, 1999, с. 74

[9] Barba, Eygenio. THEATRE: Solitude, Craft, Revolt- Black Mountain Press, 1999, с. 75

[10] Watson, Jan. Towards a Third Theatre. Eugenio Barba and the Odin Theatre/ - Routledge, London and New York , 1993, с. 67

[11] Watson, Jan. Towards a Third Theatre. Eugenio Barba and the Odin Theatre/ - Routledge, London and New York , 1993, с. 49

[12] Watson, Jan. Towards a Third Theatre. Eugenio Barba and the Odin Theatre/ - Routledge, London and New York , 1993, с. 46

[13] Гротовский Е. От Бедного Театра к Искусству- проводнику: /Сб. ст./ Пер. с пол., вступ. Ст. и прим. Н.З. Башинджагян/. –М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003,  с. 58

[14] Barba, Eygenio, Savarese, Nicola. A Dictionary of  Theatre Anthropology: the Secret  Art of the Performer. – Routledge: London – New York , 1999, с. 171

[15] Barba, Eygenio. THEATRE: Solitude, Craft, Revolt- Black Mountain Press, 1999, с. 72  

[16] Barba, Eygenio. THEATRE: Solitude, Craft, Revolt- Black Mountain Press, 1999, с. 73

  [17] Barba, Eygenio. THEATRE: Solitude, Craft, Revolt- Black Mountain Press, 1999, с. 71  

[18] [18] Barba, Eygenio. The Ghost Room. – из личного архива автора

[19] Barba, Eygenio. The Ghost Room. – из личного архива автора

 

 

Tags: