Диурн / героические мифы
Диайрезис
В основе героических мифов, которые формируют «режим диурна», лежит движение разделения. Поэтому Дюран называет эту группу диайретические мифы, от греческого слова diairesis то есть «разделение», «разделять». Это мифы разделения, расчленения, отсоединения одного от другого. Там, где в мифологии, а также в истории, социуме, рассудочной деятельности, культуре, психике мы имеем дело с операцией разделения, разъединения, «разведения по разные стороны», дифференциации, и особенно там, где это разделение мыслится необратимым, безвозвратным, радикальным, там вступает в силу группа героических мифов и соответствующий ей режим диурна.
Операция разъединения, разделения, расчленения является фундаментальным свойством реальности и воспринимающего эту реальность сознания. Само мышление устроено таким образом, что первичной и фундаментальной его деятельностью является именно различение, способность отделить в ментальной плоскости одно от другого.
Но диайрезис свойственен не только мышлению. Эмоции, ощущения, чувства, интуиции, и даже инстинкты, несут в себе те или иные модели различения – различения цветов, тактильных импульсов, звуков, состояний, запахов и т.д. Диайретический миф в самой общей форме является базовой матрицей, в которой воплощается это изначальное фундаментальное действие, свойство, явление. Диайрезис таким образом в структуре имажинэра представляет собой общее свойство и для рассудка, и для иррациональной деятельности, и для животных инстинктов.
Герой
Классическим носителем диайретического, разделяющего начала в мифологии является герой. Именно герой бросает вызов смерти, разрывает баланс привычного рутинного бытия, привносит в быт горизонты далекого, превращая обыденное в трагическое. Герой – тот, кто прорывает, разделяет, отсекает. В функциональном смысле героическое начало тождественно разделяющему началу, порождающему оппозиции, пары противоположностей, борьбу. Герой немыслим без сражений и столкновений с другими. Разделяя, он обязательно оказывается на той или другой стороне разделенного, увлекаясь привнесенной им сами дуальностью, составляющей сущность и судьбу героизма.
Дюран рассматривает «героические» и «диайретические» мифы как синонимы. При этом отсылка к диайрезису подчеркивает функциональный и концептуальный характер, а к фигуре героя – настрой и сюжетную канву мифа. Героизм является свойством дневного режима имажинэра.
Сюжеты битв, сражений, драк, преследований, нападений, поединков с противником, животным или мифичискими существами; образы солдат, воинов, военной техники, агрессивных врагов, нападающих хищников, кусающих и лязгающих зубами собак, волков, тигров, крокодилов, монстров и т.д.; сцены насилия, убийства, расчленения, разрывания на куски, а также дележа добычи, насильственного захвата в мифах, сказках, религиозных текстах, в искусстве и в сновидениях естественным образом развертывают многообразные вариации «режима диурна».
Постуральность
«Героический миф» соотносится у Дюрана с «постуральным рефлексом», рефлексом вставания младенца. Приблизительно в шесть месяцев человеческий ребенок начинает садиться, а к году -- вставать и пытаться ходить.
В развитии этой постуральной доминанты воображение оказывается в вертикальном отношении к миру. Здесь формируется психологический массив боязни упасть, но вместе с тем воля держаться вертикально и стремление подняться (границы подъема не определены – он может длиться бесконечно вверх, откуда устойчивая тема полетов в грезах и сновидениях, а также «асцензиональная психология»(8) ) .
Человек встающий, держащийся вертикально, оказывается лицом к лицу с миром. Он попадает в бесконечную череду дуальностей и различий – предметы, существа, зеркало, все требует безостановочных диайретических операций нарастающей интенсивности. Ребенок оказывается в роли героя, он учится разделять и нести ответственность за процесс разделения, становиться на ту или иную сторону, справляться с оппозициями и диадами (фигур, ощущений, чувств, звуков, ситуаций, мыслительных операций и т.д.), навязываемыми ему извне.
С началом хождения растет свобода рук и объем операций, которые можно осуществить с помощью тела и подручных инструментов. Для ребенка открывается дистанция – он может видеть дальше и слышать лучше благодаря свободе передвижения и освоению новых возможностей собственной телесности, становящейся все более совершенной и деятельной. Этому соответствует в зоне имажинэра символ руки, ноги, и особенно головы. Высоко поднятая голова ребенка, делающего первые шаги в вертикальном положении, начинает играет центральную роль в его самоосмыслении и, соответственно, в символическом ряду, сопровождающем постуральный рефлекс и его доминацию.
Смерть как другое
В основе героического мифа лежит фундаментальная идея смерти как другого, с соответствующим императивом борьбы с ней, противостояния ей. Смерть и время рассматриваются как враг, с которым надо биться до последнего конца.
Выбор постурального рефлекса в качестве доминанты, подавляющей остальные рефлексы, представляет собой физиологическую особенность развития человека в младенческом возрасте. На уровне имажинэра диайретический момент постуральности возводится к максимально обобщенной формуле, в которой проводится главное из всех разделений -- разделение между самим траектом (имажинэром) и смертью (временем). Любое различие возводимо к перворазличию человека и смерти, и по логике дуальности идентичность человека оказывается напротив смерти, с другой стороны от нее. А смерть, в свою очередь, помещается на противоположный полюс.
Таким образом, содержание героического мифа, в конечном счете, есть актуализация другого как смерти и прямое – лицом к лицу — столкновение с этим другим. Не битва, не катастрофа, не распадение и не конфликт приводят к смерти, напротив, смерть, воспринятая как таковая, как строго другое конституирует битву, катастрофу, распад и конфликт как выражение своего замеченного наличия.
Только в самых развитых мифах и самых глубоких философиях смерть выступает под собственным именем, и тогда герой или мыслитель имеют дело с ней напрямую, глаза в глаза. Чаще всего она дает о себе знать косвенно – через борьбу, войну, бездну, полет (падение), разлом, боль, простое отделение одного от другого и т.д. Но даже в самом невинном отделении А от B царственно и полноценно говорит смерть.
Действуя в режиме диурна, имижинэр чутко улавливает этот голос смерти, не боится диалога с ним, вовлекается в структуру фундаментальной онтологической битвы.
Великий свет
Различение (диайрезис) имеет самое прямое отношение ко дню, диурну, светлому времени суток. Поэтому данный режим имажинэра связан с явлением света и многообразными образами, фигурами и явлениями, имеющим отношение к свету. Это солнце, светила, дневное небо, лучи, золото, блеск, все светлое и ясное. При свете дня предметы выглядят отчетливо, контрастно, строго отдельно одни от других. Поэтому область развертывания деяний героя – день, а приоритетное пространство – залитая светом зона.
Подъем позвоночника в постуральном рефлексе ориентирован к свету, и развитие визуальной сферы у ребенка становится интенсивным процессом строго параллельно тому, как он вначале начинает садиться, а затем, к двенадцати месяцам, ходить.
Полет, ангел, стрела
В структуре имажинэра свет прочно ассоциируется с вертикальной ориентацией и, соответственно, с полетом. Сюжеты полета и света тесно связаны между собой и в мифологических рассказах, и в поэтическом творчестве, и в религиозном символизме. Полет, в свою очередь, может быть рассмотрен как продолжение рефлекса вставания в неопределенно далекое измерение вверх.
В структуре имажинэра полет, подъем к свету имеет самостоятельное функциональное значение и в качестве опоры может подбирать себе различные символы, олицетворяющие полет. Это могут быть летающие существа (боги, ангелы), птицы или крылатые монстры, волшебные предметы -- ступа, ковер-самолет, колесница, летающий конь, камень и т.д.
Согласно Дюрану, фантастический образ ангела не является искусственным сочетанием человека с птичьими крыльями. Ангел первичней, чем птица, так как движение имажинэра к полету предшествует чаще всего знакомству ребенка с орнитологическими видами, а образ ангела – как отличительный знак диурна – ему известен функционально практически изначально.
Идея полета и вертикальной ориентации воплощена в стреле. Многочисленные образы стрелков, направляющих свой лук в небо (как на государственном флаге Республики Абхазия, изображающем богатыря Сасрыкву из нартского эпоса, сбивающего Полярную звезду(9)), а также стреляющих из лука ангелов (как в изображения Амура или индусского бога любви Кама) соединяют сюжеты стрелы и полета в общий диурнический комплекс, обоснованный фундаментальной близостью их функций в имажинэре. Стрела, кроме того, подчеркивает необратимость полета, что соответствует самой сути героического жеста (в отличие от ноктюрнического оружия – например, бумеранга).
В образе стрелы подчеркивается ее скорость, а скорость, в свою очередь, может быть распознана как пратическая борьба со временем: время длится, а мгновенный полет стрелы побеждает эту длительность своей стремительностью, что может быть осмысленно как победа над временем.
Бездна
Процесс вставания, занятия вертикального положения содержит в себе опасность падения. Точно так же, как импульс вставания продолжает себя в траектории полета и воплощается в фигуре ангела, не зная верхней границы, падение как обратная сторона вставания порождает инстанцию бездны – бесконечного полета вниз без достижения дна. Постуральность конституирует в имажинэре одновременно и измерение неба и симметричную относительно него бездну. В этом также проявляется диайретический дуализм. Небо и свет воспринимаются как полюс идентификации траекта с самим собой (поэтому во многих религиях говорится о «сынах света», «световых людях», «световой душе»). Бездна же намечает второй, альтернативный полюс. Падение и головокружение становятся синонимами смерти как врага героя.
При этом постуральность диктует в этом отношении строгое героическое или/или. Или человек взлетает, или он падает (либо он тянется к небу, либо низвергается в бездну). В режиме диурна оппозиции заострены и доведены до максимума. Грезы полета и грезы падения, также равивающиеся на этой основе сновидения и фобии свидетельствуют о сильно развитом диурне.
В практике сновидений и мифологических сюжетов эта фундаментальная тема полета-падения может быть выражена множественными образами – гор, скал, пропастей, гигантских зданий или объектов (храмов, дворцов), отвесных обрывов, ландшафта пересеченной местности, высоких деревьев, гигантских гипетрофированных фигур и т.д.
Дюран выделяет сюжеты, связанные с падением, в отдельную серию, названную им «катаморфной» (дословно «образ падения»).
Очищение
Режим диурна в своей световой составляющей связан с операцией очищения. Так, светлый день мыслится очищенным от темной ночи. Чтобы двигаться к небу, надо очиститься от бездны (грехов, темных старстей, поступков и свойств). Очищение может мыслится как омовение, крещение, опаление огнем, опахивание воздухом, натирание землей, глиной, особыми расстворами и красками, окропление кровью (своей собственной, врага, жертвенного животного) и многообразные комбинации этих процедур. Фундаментальным для структуры имажинэра является само действие очищения, которое означает в самом общем случае переход к диурну от ноктюрна, к дню от ночи.
Утреннее и вечернее умывание современных людей – последний отголосок древних религиозных и магических культов, связанных с очистительными обрядами(10).
Меч и скипетр
Символы меча и скипетра Дюран считает фундаментальными аттрибутами режима диурна. Они олицетворяют две основные функции –разделение (меч, то, что рубит) и властвование (скипетр, посох). Героическое начало подразделяется на операцию членения, битвы, дуализации, войны и на операцию вертикального взлета, возвышения над остальным, вставания, что подразумевает подъем над остальным и остальными.
Графически и меч и скипетр представляют собой узкие вертикальные предметы, осмысленные как материальное и технологическое воплощение диурнической ориентации имажинэра. По аналогии ту же функцию меча и скипетра могут выполнять любые предметы, сходной формы, становясь субститутами соответствующих функций в разнообразных культурных, этнологических, религиозных и бытовых контекстах. Бессознательное считывает серии таких образов одинаково. Фаллические и итифалические изображения представляют собой вариацию этого символического комплекса, замещая скипетр и меч.
Воин и царь – две классические фигуры, являющиеся носителями соответствующих аттрибутов и центральными персонажами бесчисленных мифологических, религиозных и светских историй.
Сюда же относятся сходные образы и символические предметы, имеющие вертикальную ориентацию: лестница, столб, колонна, часовня, колокольня, зиккурат, минорет и, шире, любое естественное или искусственное возвышение (например, дерево, холм или помост, менгир, бетиль, дольмен и т.д.). К этому же разряду относятся мифы о великанах, гигантах. В целом гигантомания – в постройках, статуях, образах -- свойственна именнорежиму диурна.
Зоофобия и реальность дракона
Описывая режим диурна, его образный ряд и свойства, Дюран подчеркивает, что все животные, представляемые в этом режиме, негативны (кроме птиц, у которых животность скрыта за крыльями, то есть идеей полета). Животные -- это опасное движение. Опасно оно потому, что является внешним по отношению к человеку (по логике дуализма: иное=смерть) движением (движение есть наглядное выражение времени, а значит снова смерть). Младенец в режиме диурна, сталкиваясь с животным, переживает опыт ожившего внешнего пейзажа, что является травматическим опытом для его первичных внутренних движений к самоидентификации. В строгой логике диурна живым является только сам антропологический траект(носитель имажинэра), а все остальное должно быть мертвым (не самодвижимым, подчиненным), так как это – смерть, и она должна быть покорена, подчинена, а в пределе – упразднена. Животное – ожившая смерть, а следовательно, представляет собой аномалию, вызов и ужас.
По Дюрану, мышь – одно из самых грациозных животных. Но внезапное столкновение с ней внушает неоправданный и необъяснимый ужас. Почему? Потому что она движется. Внезапно отделяясь от пола, темного угла или стены, она будит образ «ожившего внешнего мира», актуализирует«другое». «Другое» же для диурна -- враг. А враг – это смерть. По той же причине устойчиво демонизируется змея – излюбленный образ негативного териоморфизма. Змея не только ядовита, сколько незаметна. Она движется бесшумно и молниеносно, что пробуждает глубинный ужас в пластах бессознательного.
Агрессивность животного и его аттрибуты (пасть, зубы, когти и т.д.) и ядовитость змеиных укусов прекрасно укладываются в общий контекст диурнической зоофобии, но не является ее причиной. Животные ужасны, потому что живы, а не потому, что могут причинить вред.
Наиболее опасны не те животные, которые есть, но те, которых нет, животные в чистом виде. Они опаснее всего. Отсюда рождается образ чудовища – обобщенного животного, составленного из различных известных человеку видов (льва, птицы, змеи, рыбы и т.д.). В русском фольклоре парадигмальным чудовищем являлся змей (не путать со змеей), в западноевропейском и дальневосточном – дракон. Так же как ангел в структурахимажинэра первичнее птицы, так чудовище, змей, дракон -- первичнее тех зверей, из элементов которых он состоит. Чудовище конституируется героической зоофобией диурнического имажинэра, это животное в чистом виде.
Чудовище есть более естественный образ для героического воображения, нежели конкретное животное. В нем героический режим антропологического траекта получает полное выражение – отталкивающие стороны всех животных сочетаются в целое. Дракон более «реален», с точки зрения имажинэра, чем змея, бык, орел и рыба, из которых он состоит.
Показательно, что часто в мифе герой бьется с чудовищем в воздухе, то есть подъем и столкновение с обобщенным животным (смертью и временем) функционально связываются между собой.
Поход против ночи и раскол воображения
В режиме дня ночь приобретает строго отрицательный характер. Ночное время суток, его атрибуты – мрак, холод, тьма, сон, неразличение – становятся в синонимический ряд тех явлений и сущностей, с которыми герой сражается. Отсюда привычные метафоры ночи и смерти и менее привычные – ночи и времени. Ночь – это другое, нежели день, а все «другое» в режиме диурна приобретает гипетрофированно отрицательные черты.
Дюран определяет серию символов, связанных с ночью и тьмой как «нюктоморфные» образы (дословно по-гречески, «образы ночи»).
Тема похода диурна против режима ночи ведет к существенным последствиям. Здесь завязывается первый акт чрезвычайно важного процесса, предопределяющего структуру имажинэра в целом. Речь идет о его расколе. В имажинэре есть два режима: диурн и ноктюрн. Развертывание сценариев по линии диурна противопоставляет мифы диурна второй половине имажинэра – мифам ноктюрна, то есть создаетфундаментальную поляризацию бессознательного. Если для диурна внешний мир есть другое и смерть вовне, то обращение диайретическойстратегии внутрь конститурирует врага внутри, смерть внутри. В этой роли начинает выступать режим ноктюрна и его мифологические константы. «Нюктоморфизм» становится траекторией внутренней динамики имажинэра, работающего в режиме диурна. Между врагом вовне (смертью и временем) и врагом внутри (режимом ноктюрна) устанавливается тождество, что ведет к своеобразному расщеплению в структуре самого диурна – в своей борьбе с другим, очищении от другого, насилия над дрнгим он начинает бороться с самим собой, очищаться от самого себя и осуществлять насилие над самим собой. В этом внутреннем расколе коренятся важнейшие процессы, составляющие силовые линии всей социологии глубин. Мы будем возвращаться к этой теме снова и снова в процессе развертывания нашего исследования.
Мизогиния и аскетизм
Забегая вперед, укажем на соответствие режима ноктюрна архетипам женщины (матери, жены и т.д.). Раскол имажинэра по линии диурнаведет к тому, что женские образы, связанные с ноктюрном, попадают в категорию отрицательных. Таким образом женщина и комплекс тем и сюжетов, связанных с женским началом, оказываются на стороне, враждебной герою. Женское связывается с внешним миром, животным началом, бездной, нечистотой, падением, ужасом, угрозой и т.д. Женщина и женские мифы ставятся диайрезисом в один ряд с внешним миром, с другим, и соответственно, со временем и смертью. Не случайно образ смерти в большинстве мифологий – женский образ. С этим связаны многочисленные психологические и сексуальные комплексы, тщательно изученные психоанализом, социальные и религиозные институты, обряды, табу и иные практики. Подробно мы рассмотрим эту проблематику в разделе «Социология гендера». Здесь же следует отметить то обстоятельство, что режим диурнавключает в себя комплекс «мизогинии» («женоненавистничества») и соответствующие практики аскетизма – отстранения от контактов с женщинами или, по меньшей мере, их строгая регламентация, что составляет основу как аскезы, так и социальной морали. В восприятии женского начала как чего-то нечистого, опасного и даже «греховного» проявляется в полной мере диурнический импульс.
Идентичность и паранойя
В героическом режиме герой укрепляет свою идентичность (траект укрепляет субъектность) и расщепляет внешние предметы (вплоть до распыления), дробит объект. Чем больше цельность субъекта, тем больше нюансов различает герой в объекте. В этом, по Дюрану, заключается специфика диайрезиса: траект в нем стремится к максимальной консолидации, изгоняет любые намеки на неуверенность и колебания, всячески укрепляет собственную цельность, но вместе с тем он подвергает все то, что относит к категории «другого» (а в этом и заключается сущность диайрезиса), силовому разделению (в чем проявляется и агрессивность героя в отношении врага, и аналитический характер этого режима в целом).
Если данный режим выходит за рамки нормы, он естественным образом выливается в патологические формы, которые психиатрия квалифицирует как неврозы, а в тяжелом случае -- как паранойю (в семействе психозов). Параноик не допускает и тени сомнений в адекватности самого себя и стройности своих умозаключений. Ответственность за любые трения с окружающим миром он возлагает на сам этот мир, его несовершенство и убожество. Параноик всегда прав, а те, кто с ним спорят, заведомо ошибаются. Параноику проще совершить гигантские и масштабные изменения во внешнем мире, нежели изменить в своем самосознании и в своих оценках малейшую деталь. Его идентичность крепка, как сталь, а внешний мир представляется объектом для манипуляций. Если внешний мир не слушается его воли, это приводит параноика в ярость.
Паранойя – обратная сторона героизма, которая вскрывает глубинные механизмы работы воображения в героической фазе.
Дуализм
Режим диурна -- это режим дуализма по преимуществу. Дуализм мифа может проявляться на всех уровнях -- религиозном, политическом, моральном, социальном, культурном, бытовом.
Все содержание героического мифа – это бесконечная и абсолютная война дня против ночи, света против тьмы, субъекта против объекта, культуры против природы, мужчины против женщины и т.д.
Диайрезис вначале в рамках глубинных архетипов воображения постулирует фундаментальные модули мышления: «это» и «то», «я» и «не-я», «здесь» и «там» и т.д. На следующем уровне эти дуальности формируют ткань мифа, а далее начинают предопределять процессы, вытекающие из мифологического нарратива – вплоть до структурирования социума, культуры и т. д.
Ярче всего этот дуализм проявляется в религиозных дуалистических концепциях (зороастризм, маздеизм, манихейство, гностицизм). Учение гностиков о добром и злом творцах представляет собой вершину формализации диурна.
Мускулиноидность
Режим диурна связан с мускулиноидностью. Не с мужским полом в анатомическом и физиологическим смысле, но с мужественностью, «вирильностью» как особым психологическим, социальным, культурным типом, который воплощает в себе комплекс ассоциаций и парадигмальных жестов героического начала. К реальному анатомическому мужчине этот образ может не иметь прямого отношения, так как в разных культурах мужчины стилизуются в соответствии с различными режимами воображения, и социо-культурные паттерны могут существенно влиять на структуру реальных мужчин. Мускулиноид – это воображаемый мужчина, мужчина, принадлежащий к mundus imaginalis. По Юнгу, он скорее соответствует анимусу, то есть тому, как женщина в самой себе в некоторых случаях воспринимает коллективное бессознательное. В бессознательном у женщин (на глубинном уровне) мускулиноидных черт и мифологичсеких связей столько же, сколько у мужчин (11).
Мускулиноидность здесь имеет связь с гендером особого рода – это гендер мифа. Он может проецироваться в культуру, на социум, в политику, в религию, порождая мускулиноидность систем – подчас в отрыве от формальных нормативов и установок, или находясь с ними в причудливом соотношении.
В русской культуре, например, женщина часто наделяется мускулиноидным началом («коня на скаку остановит» и т.д.). Но особенно это подчеркнуто в германских мифах (Брунгильда, валькирии и т.д.). Можно вспомнить об индусской легенде о царице Кали, которая превращала прикасавшихся к ней женихов в женщин. Этот сюжет многократно обыгрывается в сказках.
В логике мифа очень высокие женщины – женщины-гиганты или великанши – относятся именно к этому мускулиноидному регистру образовдиурна.
Значение открытия режима диурна для науки
Диурн как режим воображения является базовой категорией в социологии глубин. Апелляцией к этому семейству мифов, сюжетов, функций, ассоциаций, реакций, рефлексов, символов, архетипов и т.д. объясняется многие фундаментальные философские, социологические, религиозные, гносеологические и психологические проблемы.
В последующих главах смысл этой категории будет просняться по мере рассмотрения различных областей социологии, в каждой конкретной ситуации открывая различные аспекты, в ней заложенные.
Само деление режимов воображения на диурн и ноктюрн является гениальным научным открытием Дюрана, столь же плодотворным, как и сама методика постановки имажинэра в центре антропологической структуры. Дальнейшее применение этого метода показывает, насколько важным и поворотным для социологии и науки в целом является открытие режима диурна.
А.Дугин "Социология воображения"
